这几年，小剧场戏曲在持续升温，受到了越来越多的关注。刚刚闭幕的上海小剧场戏曲节，用半个月时间展演九台剧目，涉及京剧、昆曲、越剧、淮剧、豫剧、彩调、梨园戏七个剧种，如今已办三届。北京当代小剧场戏曲节也已办四届，每年推出15台左右的作品。

    早在上个世纪90年代，京沪两地其实就已有小剧场戏曲的相关实践，如京剧《秦琼遇渊》(1993年)、昆剧《偶人记》(1996年)等。2000年以后，小剧场戏曲逐渐在全国开花。比如，京剧《马前泼水》(2000年)、昆剧《伤逝》(2003年)、越剧《镜像红楼》(2006年)、川剧《情叹》(2006年)、京剧《红拂》(2006年)、京剧《还魂三叠》(2010年)等。它的概念本来自话剧，包括实验性质、先锋色彩及舞台样式，无不让人想起“小剧场话剧”的种种；它的源头可能要久远得多，远至戏曲雏形时的即兴表演、歌舞短剧如《东海黄公》、《踏摇娘》等，稍近如传统的折子戏，虽不具备现代小剧场的全部内涵，观演关系却是相似的。

    2014年和2015年，京沪先后举办北京当代小剧场戏曲艺术节和上海小剧场戏曲节，为年轻的创演人才提供机会和平台，助力探索与实践，大大推动了小剧场戏曲的创演繁荣。以上海小剧场戏曲节为例，其首届就获得全国九个省区市共32部作品报名，第二届演出12台剧目则涵盖了京剧、昆曲、越剧、川剧、粤剧、楚剧、梨园戏、河北梆子等众多剧种，显示出“小剧场戏曲”无论是观念探索、舞台样式还是创演机制等，都备受青睐。

    人们对“小剧场戏曲”概念的探讨已经很多。比较多的话题，一是落在它的实验性质、先锋色彩上。在本届上海小剧场戏曲节中，像昆剧《椅子》移植尤奈斯库的同名剧作，探讨人的孤独；越剧《洞君娶妻》承载一个理想与现实的现代人性悖论话题。二是关注舞台样式的创新。如京剧《草芥》把化妆置于台上，运用多媒体，用服装虚拟人物进行表演；北京上演的《蝴蝶效应》进行黄梅戏、歌仔戏的跨界混搭。大体而言，跨界、拼贴、多媒体及叙述的跳进跳出等，几乎成了小剧场戏曲的标签。这些探索和实践当然有它的价值和意义，包括“小剧场”形成的新观演关系、新创演机制等，无不给人以启发，但当观念的、技术的因素和手段被悉数用过，陌生化带来的新奇感渐渐淡去，问题也就逐渐浮出了水面。

    问题是什么呢？　是过于强调“小剧场”而忽视“戏曲”的诉求表达。经过多年发展，小剧场戏曲已是面貌繁多，十分活跃，但有目共睹的现实恐怕也难以回避，比如样式雷同。内容承载和样式实验固然时有创新，但基于戏曲本体发展的定位和追求，创作者似还缺乏清晰有力的表达和引领，理论评论也还归纳得不够。小剧场戏曲，它可能是试验田，是新道场，是年轻人的机会和平台，但它绝不仅仅如此，也必然跟小剧场话剧有所区别。除了具备“小剧场”的一般属性外，面对和解决当前戏曲所面临的问题，更是它的使命所在。

    小剧场戏曲的兴起，最初总是跟戏曲自身的处境、面临的课题以及戏曲人希望藉此解决问题的自觉密切相关。上世纪80年代以来，台湾的郭小庄、吴兴国、王安祈等人推动的“小剧场戏曲运动”，就是如此。泛而化之，就是探索戏曲如何表现现代生活、塑造现代人物、表达现代观念。基于当前戏曲现状，某些带有展示、普及色彩的样式内容，像京剧《三岔口2017》和《草芥》里的做打，京剧《惜.娇》里的跷功，越剧《洞君娶妻》里的流派唱腔等，都在情理之中；而触及到戏曲陷入困境的某些可能的本体根源，比如程式化的思维和表演、戏曲声腔规律等，尤其值得注意。比如，昆曲很讲究节拍韵律，且歌舞总是俯仰生姿、左右掩映。昆剧《椅子》打破套曲、跨越行当，不无生活化的趋向。在破而后立的过程中，它与昆曲的韵律、节拍的关系，就有一种度量尺度、发现问题的样本意义。再如豫剧《伤逝》，其唱腔的剧种味道淡一些，但对于探讨汉语、方言的四声发音及润腔价值，特别是中国传统音乐体系的传承转化及再认识，无疑很有价值。彩调《空村》反映当代现实生活，化用传统表现手法，又很生活化。它们不是小剧场戏曲的全部，却是十分重要的内涵。

    或许，小剧场戏曲已来到了一个十字路口，观念、题材和舞台样式的现代或已难以催生增长点，反而是戏曲本体的现代转化课题持续存在、亟待破解，有可能成为新的、更核心的驱动力。戏曲如何兼顾程式化与生活化、如何在方言流失的环境中找到声腔艺术的传承规律？　类似的课题，都需要小剧场戏曲更加有力的回应，也是相关艺术节定位坐标、明确目标、表达追求的应有之义。从问题而来，而不仅仅套用观念和形式，才是戏剧变革的主因。“小剧场”已经有了，“小剧场戏曲”更具变革性、爆发力的突破，当然让人期待。

    (作者系青年文艺评论家)