陈亦水
毫无疑问，历史需要通过流行文化介入日常生活。然而，当以史为镜、鉴往知来的历史题材创作，降维为“背绳墨以追曲，竞周容以为度”的宫斗剧并成为一种文化症候，则不能不让人忧心忡忡。
国产影视剧发展史上，可能不会再有这样堪称宫斗剧“盛年”的奇观一幕：《延禧攻略》《如懿传》两部从不同情感角度和人物立场，描写同一大清王朝、同一后宫故事的宫斗剧，演变成一场由全民参与、资本在暗地推波助澜的集体狂欢。
回望国产历史剧围绕宫廷展开的创作，实际有着一条从正剧变异成当代宫斗剧的退化脉络。从表面看，深受封建压迫的后宫女性，终于走出历史暗处，向现代观众讲述不被正史记载的情感历程，呈现出一种颇具新意的性别视角；但是当代宫斗剧中的女性，真的发出了属于自己的声音了吗？
毫无疑问，历史需要通过流行文化介入日常生活。然而，当以史为镜、鉴往知来的历史题材创作，降维为“背绳墨以追曲，竞周容以为度”的宫斗剧并成为一种文化症候，则不能不让人忧心忡忡。
被架空的历史：凸现大 “玛丽苏”童话本质
2011年，《步步惊心》和《甄嬛传》这两部以网络文学IP改编的宫斗剧登上荧屏：前者本身就是一部时空与历史观发生严重扭曲的穿越剧，清史著名的“九子夺嫡”事件，被描写为一场充满浪漫色彩的爱情争夺战；后者描写的后宫悲剧，也只是推动勾心斗角剧情的一种情感机制。
应该说，《甄嬛传》的盛名，很大程度上得益于郑晓龙精湛的导演改编能力，弥补了原著欠合理的人物情感逻辑。但是，宫斗剧所讲述的是抽空了内核的架空历史，本质上仍是某种大玛丽苏童话叙事。所以，若硬要往这块历史真空里填塞什么爱情童话，那么整个故事宇宙就会彻底坍塌，郑晓龙趁热打铁的《芈月传》就是一例。历史上的春申君黄歇，本是以私生子谋取政治利益的楚国权臣，却在剧中硬要以暖男人设为秦惠文王的姬妾芈月增添“男友力”，有违人物的行为动机；宣太后芈月本人，作为既能助子智取王位、又舍得杀子灭敌的女政治家，却被塑造成依靠真爱成就大秦帝国玛丽苏。史实和虚构之间的严重错乱，成为该剧最大的弊病。
但是，毕竟《芈月传》还是有历史书写的些许野心，而今的历史题材宫斗剧，如一匹脱缰的野马，毫不顾忌早已散架了的剧情逻辑。例如，讲述拓跋浚（濬）和女主人公李未央之间爱恋故事的《锦绣未央》，鲜卑族活跃的南北朝历史，本是亟待挖掘的中国历史题材库而值得大书特书，却随着男女主人公之间的浪漫童话而彻底走形，抽空了历史内核之后，也只是沦为某种充满异域风情的爱情神话，其历史底色呈现出令人尴尬的一片苍白。
2018暑期档热播的《延禧攻略》，更是以漏洞百出的幼稚剧情著称：大女主魏璎珞杀伐果断的人设，若非历史在上，难道不该朝向推翻大清朝、自己登基称帝的行为逻辑发展？还有蛇蝎心肠的继皇后，怎会因为魏璎珞一句“我不揭发你、换来紫禁城里的孩子平安”而达成休战共识，竟坐等孩子们长到争皇位的年纪才想起来作妖后宫？……抽空历史内核后的宫斗剧，同时也失去了文化根基，最后沦为只提供爽点爆点、吸引更多受众购买网络播放平台会员的娱乐贩卖机，是为宫斗剧普遍艺术质量低下的表征。
价值观的悖论：被改写的当代职场奋斗逻辑
2004年，香港TVB古装剧《金枝欲孽》面世，从此开启了以后宫女性为主人公的宫斗剧时代，沉默了几千年的封建女性，集体成为了故事的主角。
然而我们看到，后宫不仅没有为她们提供一个主动书写女性历史的舞台，反而铸造了永远困住女性的斗兽场。后宫女性需要压抑自己的真实个性，一切以皇帝的健康、快乐与江山社稷为重，并极力辅佐其继承大统。例如《甄嬛传》里的甄嬛需处处谨言慎行与皇帝相处，同时还要时刻警惕自身言行是否犯了后宫干政之大忌；明明饱读诗书的沈眉庄，面对皇太后的盘问也要极力掩藏才华，而只称自己“不过是读了些‘女德’”罢了。此外还有《美人心计》里成就了“文景之治”的窦太后、《延禧攻略》里下承“康乾盛世”的令妃……宫斗剧塑造了一个个恪守封建女德的传统女性形象，使得这些聚光灯下的后宫女性，好不容易才走出历史暗处，却仍然只有历史注脚的身份，从始至终并未真正获得讲述女性历史的主动权。
然而，另一方面，宫斗剧的创作者又极力想要与当下社会心态对接，从而形成话题效应。因此我们看到，宫斗剧虽然抽空了历史，但却极具现实感——自从《甄嬛传》火遍大江南北之后，等级森严的嫔妃位序，完美嵌入了当代职场晋升想象；对于帝王的唯首是瞻，演变成职场上的“唯总裁是瞻”；嫔妃们在紫禁城里的尔虞我诈，被嫁接到了当代某些企业所推崇的“狼性文化”。
正是在这样的过程中，创作者显露出了自己对于当代价值观的扭曲认知。无论是《延禧攻略》中的魏璎珞抱着乾隆帝共享人世繁华，还是《如懿传》里一直隐忍忠顺最终悲剧收场的如懿，都旨在传递一套你死我活、赢家通吃的生存哲学。如此，宫斗剧以娱乐方式消费了历史，又改写了当代都市的奋斗逻辑，包装出了一套所谓的当代“职场宝典”；围绕皇宫贵族乃至皇帝一人而展开的爱情叙事，则被美化为“霸道总裁”浪漫爱情。
游戏化的叙事：被资本逻辑降维的荧屏表达
除了创作者本身在认知上的误区之外，宫斗剧的剧情表达，正越来越受到资本逻辑的干扰。
这种干扰首先表现在叙事上。这些年，除了女性视角，宫斗剧还成功探索出了一条“打怪升级”式的游戏化叙事模式。比如《锦绣未央》里的李未央，从一夜变底层的北凉流亡公主逐渐打怪升级成为文成帝皇后；《延禧攻略》里的魏璎珞从默默无闻的底层绣女，一路“杀”到延禧宫主位，成为乾隆皇帝念兹在兹的一生挚爱；《甄嬛传》里的甄嬛，也是经历了“虎落平阳”剧情，从清凉寺低谷时期崛起，再成为雍正皇帝的熹贵妃……随着宫斗剧的火热，游戏界还涌现出一大批宫斗手游，体现出中国IP泛娱乐化数字经济强大的产业创造力。
但是，强大的产业创造力只是某种商业化胜利。这些全靠“打怪升级”游戏化叙事的同质化竞品，在荧屏之外却纷纷陷入了扯不清的“抄袭门”，却也在情理之中。因为宫斗逻辑本身既缺乏历史视角为支撑，又毫无文化底蕴，即便创作团队并非有意抄袭，想象力匮乏的宫斗剧IP生产背后，也早已暴露出文化原创力的严重不足。
更重要的是，在资本的介入下，宫斗剧放弃了深刻表达的可能。流潋紫在《如懿传》原著里面，有意识地想要突破这种同质化叙事，努力抹去了玛丽苏的童话痕迹。然而这一追求显然与宫斗剧本身的娱乐化取向根本相违，奉行“流量为王”这一网红逻辑的资本，青睐的是《延禧攻略》这种剧情节奏短平快的爽剧，不必真的提供某种人生解决方案，只需要制造一场开挂人生的幻梦。
由此，女性视角下的宫斗剧故事，便一路沿着披着历史外衣的偶像剧方向发展，剧情逻辑与人物塑造的最终陷落也在所难免。
（作者为电影学博士、北京师范大学艺术与传媒学院讲师）