蓝凡
杨丽萍版舞剧 《春之祭》10月19日晚在上海国际舞蹈中心上演了,拉开了其在第二十届中国上海国际艺术节期间表演的帷幕。
将一个在西方已经成为经典的现代主义舞剧《春之祭》,运用中国的理念和语言来加以表达,并造成对话,这种异质文化的碰撞与纠缠,存在着很大的困难,但也会给作品自身带来天然的视听张力和冲击力。
从“神”降为“人”,又从“人”升为“神”,这是人作为地球主宰物种的一种终极本性——作为人,一切的物质全部生存在精神之上,人类为自己立“法”,就是为自己立“心”,也是为自己立“神”。这是中国藏文化的精髓和核心,也是中华文化的精髓和核心。在这种层面上,展开与反映俄罗斯原始民族祭献仪式舞剧《春之祭》的对话,是非常有意思的。西方式的祭献“少女”仪式,与东方式的祭献“心神”仪式,在这里殊致同归而达到了高度的统一。
为了展开这种虔诚的叙事,中国舞剧《春之祭》在叙事结构上作了大尺度的时空交叉剪裁,在肢体语言上作了大寓意的形态重叠处理,在舞台表演上作了大本原的技巧简约展开。
在这里,一切“实在”的空间不仅时间化了,而且呈现了大尺度的交叉——前后,左右,上下,甚至里外。天上的神佛,地上的喇嘛,凡间的众生,在极其单纯化(而不是简约化)的叙事中,舞动、嘶叫、奔跑,这一切又都“沉浮”在六字真言的符号中,人在真言中,神也在真言中,最后人神都“献祭”在真言中。这其中,大寓意式的肢体运动,给了这种虔诚的精神以极致性的视听打动,藏舞、藏戏,以及原始性的甩发奔跑,将舞剧要表达的“献祭”之意,非常艺术性地捏合在了一起,有时甚至是无声胜有声,静就是动,躺就是站,舞剧就这样“舞”向了它的高潮。而舞台表演在技巧处理上的大本原简约,神佛的静坐和喇嘛平常的行走,都好似在舞台上“舞动”了起来。可见,高难度的技巧为简朴的动作所替代,但最终的美学效果却是一样的。一个在沉稳中表达,一个在激越中表达,这正是中西两种文化的差异。惟其如此,在中国舞剧《春之祭》中,舞蹈的形态与节奏,与何训田的音乐之间,有了一种“真言”般的默契——这已经不是一般的为舞蹈创作的舞剧音乐,而是 “舞魂”与“音魂”的相融。舞蹈的动作成为音乐的外在表现,音乐的旋律成为舞蹈的内在展现。这种整体的舞剧舞台处理,是极具震撼力的,它与斯特拉文斯基《春之祭》强悍、粗犷的形态和猛烈、紧张的节奏所激发的观众震惊和剧场骚动,有着异曲同工之妙。
这是一种全新的舞剧编创美学,也是一种全新的舞台表演美学。
汉藏文化的差异,也就是汉藏身体文化的矛盾,在舞剧中,因了叙事结构的大尺度时空交叉剪裁,肢体语言的大寓意形态重叠处理和舞台表演的大本原技巧简约展开,肢体动作的矛盾得到了舒缓。这是汉藏文化和汉藏审美的非常有意义的一场融合。
不仅如此,藏传佛教中的六字真言诵咒“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”,在众多的阐释中,有一种认为,按梵文原意,汉译是“神圣呵,红莲花上的宝珠,吉祥”之意。在中国舞剧《春之祭》中,这六字真言 “塑形”成了无数的金字符号,被叶锦添“美术”为舞台的最基本装置,它是舞台故事展开的意境空间,也是舞剧“真言”满溢的意蕴空间,更是演员泄情表意的表演空间。
中国文化走出去的有效途径之一,就是有一个共同的叙事话题后,还要有一个非常为人喜爱的表现载体,一个能引发共同兴趣的审美对象——用中国的语言,当然包括身体语言来讲述,正是建立起了这样一种与西方讨论的人类的共同叙事话题。
藏文化是中华文化的一个有机组成部分。中国藏文化走向世界,让世界与中国之间有了一条“天路”的纽带。
舞蹈美学的最高境界,在于肢体运动背后的审美叙事。舞台上的一切身体运动,并且是审美的身体运动,都是为了叙事目标的达成。
中国舞剧《春之祭》无疑是一次中国文化走出去的有益尝试,也是一次中国身体美学走向世界的有益实践。
(作者系上海大学教授、舞蹈理论家)