欧阳月姣
      
       在互联网平台、纯文学刊物和出版业界的合力推动下，非虚构写作近年来相当繁荣。来自私人视角的“小叙事”越来越触动读者的心，这些作品也为我们的时代和生活留痕。其中，意大利青年亚历的《我用中文做了场梦》（2024）和日本作家吉井忍的《东京八平米》（2023）显得尤为特殊，它们不是经由译介，而是外国作者直接用中文写作的文学。
      
       文艺青年的“远方”和“附近”
      
       按照中国的代际划分来看，亚历属于“90后”，来自意大利小城帕多瓦，与中国结缘始于2014年的南京青奥会，但真正开始学中文要等到2016年大学毕业后一个偶然念头的迸发——“去中国做电影”，就这样说走就走地漂流到北京，开启了他的“中文之梦”。
      
       从零基础的汉语初级班考上北京电影学院的研究生，亚历体验着留学生们普遍共通的生活经历，例如在外语培训机构教意大利语、出演同学的短片作品或接一些需要外国人形象的商业广告等。然而优异的中文水平和开放的性格特质让他不同于大多数浅尝辄止的留学生，他不想“靠英语生存”，打算“用中文生活”。《我用中文做了场梦》收录的便是他从2020年开始在豆瓣用中文写作后发表的部分作品，以及他对自己波西米亚式的流浪生活的记叙。
      
       亚历一直在流动：四处跟剧组、找不同的兼职、换城市居住，甚至答应火车上仅一面之缘的唐先生去四川乡下老家过了一个春节。这些短暂的经验难免浮光掠影，但亚历采取了一种高度沉浸的态度来理解这些相遇和经历对于自己的意义，并且使用新习得的中文来表达所思所感。在这过程中，亚历也探索自己的内心，像一个始终在路上的公路片主角不断地克服着自己的存在主义危机，直到2021年终于在上海找到了“家”。那并非实体，却是由亚历召集、同好者一起参与的中文写作俱乐部。
      
       “写作俱乐部帮我恢复了一种失去已久的正常。”他写道，“此刻，所有关于未来的焦虑都消失了。和这片土地上的人交流，是我生活在这里的价值所在。”《我用中文做了场梦》显然能够引起不分国籍不分畛域的文艺青年的共鸣，他们热情、真诚、理想主义，不愿循规蹈矩地步入既定人生轨道，然而悬浮的生活又总是造成焦虑。亚历的中文写作给出了一种可能的答案：深深地拥抱和沉入当下此地，把远方化为附近，使陌生变得熟悉，在自己所生活的地方重建精神家园。
      
       “远方”和“附近”的辩证法同样是《东京八平米》的内核。“70”后的吉井忍早年曾在成都留学，又远赴法国南部务农，以新闻编辑为职业辗转亚洲各地，有一段与中国人结缘的异国婚姻，离婚后回到日本东京租住了一间只有八平米的小屋，由此展开“八平米”的生活哲学。
      
       在这间小到不能安放冰箱、洗衣机，甚至也没有淋浴室的房间里，现代消费社会造就的物欲和囤积癖被自然清空了，如吉井忍所言，“那是一种脱离物质束缚的自由感”。居家空间狭小带来的不便，被东京这座超大城市的各类便捷服务所填补，也让她游荡于投币洗衣间、钱汤（日本的公共浴室）、便利店，从而深入城市的肌理；更重要的是，把自己从家庭生活的内部挤压向外，用最紧缩简单的日常来换取经济和时间上的宽裕。吉井忍一边细心观察和记录着身边的人和事，一边随时准备出门远行，对她而言，“八平米”意味着一种随遇而安、重启人生的能力，而内心的充盈来自于世界的无垠，她告诉读者：“你的‘小’不成问题，因为外面的世界足够大。”
      
       无论是作为中文写作者或是全球漂流的文字游牧者来说，吉井忍都可以算作亚历的前辈。在他们的非虚构写作中贯通着的是不停歇地思考人生，以及一种无限开阔的世界主义的生活态度。特别是，这种“世界性”是用中文完成的，这就使他们的作品既不同于以往外国人写中国的“异域”叙事，又以非母语的中文拓宽了华文文学的精神地图。
      
       重新界定华文文学的想象边界
      
       可想而知，如果《东京八平米》是用日语写作再译成中文，恐怕不会吸引如此多的中国读者，成书的面貌也会大有不同。
      
       吉井忍在书中有着非常清晰的读者意识，就像在为她的中国朋友报告自己离开中国后的近况，娓娓道来的同时又不失贴心地随时介绍中国朋友可能不太熟悉的日本文化。例如八平米就是日本建筑中最为标准化且最小的居住单位“四畳半”，自己从小练习的“三味线”来源于中国的乐器三弦，讲“落语”时从中国的单口相声说起等等，在其内里始终具有一种亲切的口吻和交流的诚意，令人读来没有距离感。吉井忍把陌生的中文内化得熟稔，也把她的东京生活从远方带来中国读者的附近。
      
       亚历的“中文之梦”也在努力消融语言隔阂的距离。
      
       《我用中文做了场梦》的目标受众显然也是中国读者，所以没有其他西方人写中国的非虚构作品中很难避免的人类学家的田野调查气质。因为那些原本就是用英语写给英语读者的作品，也许其中不乏隔着审美距离的洞见，但同时也容易让中国读者感到自己在被审视，自己的文化在被客体化，而时不时产生某种“背刺”感。当亚历用中文写作，他也就免除了向西方读者阐释中国的责任。更重要的是，年轻一代的亚历不想扮演一个局外人的视角，他身在中国，但也把中国这片土地视为与众人一起分享的世界，而非一个特殊的异域，所以他记录具体的人，而不是集体主语的中国人或中国文化。
      
       只有用中文写作，我们才有可能讨论语言层面的文学性。吉井忍的文字流畅而优美，细碎却不平庸，如同“八平米”的日常一样在螺蛳壳里做道场，擅长捕捉微小的情绪暗涌，正是这种淡中有味的风格把读者引向超脱物质执念的谛观。亚历的中文使用更多的短句，和更具陌生化的修辞搭配。如果说在写作早期留下的句子“飞机破了”是不成功的尝试，那么后来写一棵树挽救了即将坠崖的车时他描述道：“这是一场救生性的碰撞”，就令人感到新鲜有趣。描写战争片的外籍群演们争夺角色戏份的场面更是精彩纷呈的情景喜剧，有着溢出纸面的画面感和幽默感。中国读者不再需要透过译介去看内容，可以直接品味他们用中文营造的美学。
      
       这类作品的出现也令人感到华文文学的认识边界需要扩展。事实上，在亚历和吉井忍之前，也有日籍华文作家新井一二三的文化散文和西方汉学家的中文著述。如今，华文文学默认的是出现在海外的中文写作，通常是华人或华裔作家用母语写下的作品，甚至，哪怕华裔作家的外语作品也经常被纳入华文文学的研究范围。这种观念其实是把华文文学视为民族文学的延伸。然而，早在1985年，有着归侨身份的著名散文家秦牧就提出应该把华文文学看作语种文学，也包括外国血统的外国人的中文写作。因此，与其颇为迂远地把亚历和吉井忍的作品归入用中文写作的外国文学，倒不如承认它们也是华文文学。
      
       即便还未成气候，非母语的中文写作仍然值得期待。或许，已经存在着许多野生作者有待被发现；也许，虚构作品也正在构思中。无论对于非母语的中文作者还是用母语阅读的中国读者来说，这类作品都极有意义。它们打破巴别塔的隔绝，分享共通的人类价值，也给中文注入更多新鲜活泼的表达。
      
       从更深层次来说，扩展边界后不局限于族裔身份的华文文学也可以让当代中国人转变对于“世界”的认识，意识到我们不是单方面地在全球化背景下“走向世界”，我们所生活之处就是世界的一个场域；而真正的文化交流也并非集体叙事的抽象对话，它需要作为末梢的人的个体用彼此的语言，体会到我们是如何共存于世。
      
       （作者单位：四川大学文学与新闻学院）