嘉宾：刘 恒(著名作家、编剧，中国文联副主席)
      
       刘德濒(北京电影学院文学系教授)
      
       在中国当代文学界和影视界，刘恒是一个非常有代表性的人物。他所创作的《菊豆》《秋菊打官司》《云水谣》《金陵十三钗》《集结号》《贫嘴张大民的幸福生活》等一系列脍炙人口的优秀影视剧本都具有强烈的文学性，带着深刻的时代特征和鲜明的人物个性。他始终走在现实主义创作的道路上，把现实生活中的闪光点写进小说，搬上银幕。
      
       在不久前举行的北影大讲堂“文学与电影”巅峰对谈活动现场，刘恒与北京电影学院教授刘德濒就自己的创作心得展开对谈。本报获得授权，对此次对谈进行独家整理与刊发，以飨读者。
      
       ——编者
      
       刘德濒：您的第一部长篇小说《黑的雪》，是谢飞导演电影作品《本命年》的原著。《黑的雪》写出了那个年代的集体记忆，也写出了社会转型时期人的隔阂、迷茫与心灵的孤独。您当时很年轻，为何会创作这样一个故事？
      
       刘恒：我写《黑的雪》时30多岁，文学事业刚刚起步，创作力极其旺盛，《菊豆》也是在那个时候写的。《黑的雪》是一部长篇小说，我用一个多月时间就写完了。
      
       这个故事来源于我青春期末尾时，在生活里摸爬滚打之后产生的认识。那种认识虽然很肤浅，但最突出的感受是一种挣扎感，就是在激烈的竞争当中，为了夺取一个位置要付出极其坚韧的努力。改革开放之后，生活多姿多彩，机会层出不穷，所有人都被卷入到竞争当中去，碰撞的感觉就更激烈了。《黑的雪》实际上写的是青春期的迷茫，觉得自己想得到的东西得不到，碰得头破血流。
      
       我相信每个人都有过挫败感，觉得自己不如别人，觉得自己的命没有别人好。而且在奋斗过程当中，尤其搞写作的人，基本上是靠自己的力量去完成任务，所有的苦难、痛苦和憋屈都需要靠自己去承担。这个时候，陪伴你的只有孤独感。《黑的雪》自然而然反映的是这种情绪，谢飞导演那时候只有40多岁，也能体会到这种感觉，他非常完美地在电影里表现了出来。
      
       刘德濒：从《伏羲伏羲》到《菊豆》，从小说到剧本到电影，有不同的呈现方式，故事发生地、情节走向、人物身份、人物命运结局等方面也做出了很大的调整。您既是小说家，同时又是电影编剧。您觉得小说写作和电影剧本写作在本质和技术上有些什么区别？
      
       刘恒：坦率说小说写作和剧本写作用的材料一样，都是方块字，但它们有一个重大的区别。
      
       小说写作中的文字是“砖瓦”。当作家把这个作品完成时，这个靠文字垒起来的建筑就屹立在那里了。它是一个完整的建筑，属于建造者个人。如果这个作品足够优秀，被很多人看到，那么每一个看到它的人，心里都会产生一个自己的建筑。他们可能建立一个通过文字想象的建筑模样，它跟作家的建筑有关，但又不大一样。
      
       剧本就不同了。剧本虽然也是靠文字书写，但是它不是建筑，而是“建筑图纸”。它描绘的是线条，是尺寸，是结构，是细节，真正完成这个建筑的是电影拍摄。电影完成后，这个建筑就固定了，所有观众看到的都是一个样子，跟小说给观众的结果完全不同。我以前说电影是电影剧本的“墓志铭”，电影一旦拍摄出来，这个剧本就被埋葬了。
      
       刘德濒：换一个比喻更好，电影剧本是电影的“设计图纸”。
      
       刘恒：纪念碑吧，好点。
      
       刘德濒：刘恒老师跟很多著名导演都合作过，尤其跟张艺谋导演合作了三部作品。张艺谋导演的电影最近出现了一个有趣的现象：他拍的特别有电影意味的《一秒钟》《狙击手》和《影》，票房情况欠佳（分别是1.3亿、6亿和6.2亿），却受我们电影专业人士的欢迎和推崇；而另外一些作品如《坚如磐石》《第20条》和《满江红》，票房非常好（分别是13.5亿、24.5亿和45.5亿），但被某些观众戏称电影大师在拍电视剧。您怎么看这个现象？
      
       刘恒：我对张艺谋导演非常佩服的一点，就是他对外部世界的观察细致入微。
      
       早年他就有电影创作要以文学为基础的意识，所以他生活中的一个重要内容是翻阅各种刊物。翻到能触发灵感的材料，他就马上让助手去联系作者。《秋菊打官司》原著是安徽作家陈源斌的短篇小说《万家诉讼》，当时张艺谋看了小说后，马上让制片主任飞到北京来找我，说要改这个作品。我用一个多月就完成了剧本。
      
       张艺谋始终对自己的职业特性有清醒的认识，我觉得他的策略是值得推崇的。
      
       有很多朋友因为环境不符合自己内心的期许，停止了职业上的进取；还有朋友拍了一部不太受欢迎的作品之后，就想筹备一个完美的作品，但有时候一筹备就是四五年，时代风向早变了，作品又落伍了。
      
       而张艺谋，我觉得尽管有各种各样的议论，他始终在往前走。骂就骂，失败就失败，跌倒爬起来接着往前走，在行动中纠正自己艺术追求上出现的偏差。
      
       在任何情况下，行动对一个创作者来说是至关重要的。如果等一切客观条件都完美了，等你自认为已经非常有竞争力时，再上战场就来不及了，因为时间已经流走了。所以我觉得张艺谋是一个榜样，他的这个状态是一个创造者正常的状态，不太纠结票房的多寡，而更关注他自己的叙事表达。
      
       刘德濒：“主旋律作品”曾有一度很难叫好又叫座，但在您笔下却不成问题。您编剧的电影《张思德》《铁人》《云水谣》都获得了成功。尤其您和尹力导演合作的《张思德》，它是命题作文，是为了纪念毛泽东“为人民服务”发表60周年而拍摄的电影。张思德是毛主席的警卫员，一个历史洪流中的小人物，没有纵横捭阖的故事性，人物很单薄。从剧作角度上看属于难度较高的题材，但这部红色经典影片的故事却引人入胜，斩获了很多奖项。
      
       刘恒：我15岁当兵，当时能把《为人民服务》从头背到尾，一字不差。那个时候，张思德是我们心目当中的英雄。我们从小受的教育都是以这种英雄为标杆来设定自己的人生，胸怀为人民事业献出自己的生命的理想。
      
       创作这部电影，我内心对人物有潜在的冲动，创作积极性特别高，说是灵感勃发都不夸张。在采景的时候，韩三平问我能不能写一个大致的人物表和场景表供工作人员选景用。我在旅馆里熬了一个通宵，一晚上把这个任务完成了。回到北京之后开始进入创作，灵感莫名其妙地充沛，每天早上只要一睁眼，脑海里就是这个故事。
      
       另一方面，我在塑造张思德的时候，融入了一些我父亲身上的特质。我父亲是一个派出所的小警察，他心地善良，但嘴比我笨多了。我们住的大杂院里，所有人的头发都是他剪，所有自行车都是他修。我父亲退休之后，有一次我去看他，一进胡同看他在房顶上，我说你干嘛呢？邻居家平房漏了，他在上面给人粘油毡。我们住的是大杂院，每天扫院子也是他，扫干净之后泼水，顺着胡同一直泼到大马路上去，泼干净不起灰。还有很多事情。在张思德身上，我融入了对父亲的观察和理解，想写一个善良、笨嘴拙舌、在自己的工作岗位上没有太大建树、老老实实的普通人。
      
       所以，写张思德，我自己很动情，这部作品是在非常充沛的创作激情下完成的。一稿剧本只用了15天，然后是五一节放假，我又改了第二稿，用了不到十天。我记得是2004年5月10号交稿，第二天，尹力导演就带着摄制组从北京出发去了延安，几天后影片就开机了。
      
       刘德濒：考察刘恒老师的作品，我发现您有两个创作转向：第一，从早期编剧的《本命年》《菊豆》《秋菊打官司》，到中后期《张思德》《铁人》《集结号》，有一种表达上的转向；第二，您描写的对象，早期更关注市井小民，中期开始塑造平民英雄，如张思德、王进喜、谷子地，后来直奔帝王将相，《少年天子》跟您以往的创作路线有很大差异，为什么会创作一部这样的作品？
      
       刘恒：无论写农民，写城市平民，还是写古代帝王，我所凝视的主题始终没有改变。
      
       我对死亡主题念念不忘，在《少年天子》里执行的任务就是凝视死亡。影片的中心表达是事与愿违，事情不会按照你规定路线去运行，你必须得经受折磨，经受摧残。帝王是这样，我们平头百姓也是这样。在一个激烈竞争的环境里，一个人随时可能遍体鳞伤。我们通常都是狼和羊的综合体，不断拼杀，但永远不是最终胜利者。死亡会打败你。
      
       写作者是非常幸运的，虽然肉体会被死亡所终结，但是我们仍然可以在精神世界里留下痕迹。我们的创作一旦能够达到优秀的程度，达到不朽的程度，一旦你所塑造的人物活在后代人群的记忆里，你的生命就得以延续，在某种意义上得到了永生。所以我们在创作的时候，内心是不是有战胜死亡这种隐秘的欲望？
      
       我对死亡的理解在《少年天子》里贯彻比较彻底，一个最直接原因是，写作过程当中我父亲病故了。这部电视剧的制片人是我的朋友，他希望我来做总导演，协调其他四个导演的风格。因为父亲病故，我不仅参与不了导演，甚至连剧本都没有完成。剧组开拍时，我只有十几集剧本。我要撂挑子的话，整个剧组就完蛋了。我天天硬着头皮工作，写到死亡段落、悲伤段落的时候，我就想到父亲，就哭得十分厉害，又生怕我的哭声影响隔壁的演员，就拼命憋着。
      
       在那种状态下，我对人物的理解特别透彻。当时，我觉得我塑造的人物好像在替我完成某种任务，我的人物在抚慰我的灵魂，排解我的痛苦，让我找到某种意义，某种光亮。那40集剧本一稿成，没有任何更改，写得酣畅淋漓。
      
       刘德濒：其实刘恒老师还有另外一种创作的姿态，也是一种人生的姿态，体现在电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》中。这部作品极具生活质感，呈现出一种坚韧的、极端的乐观主义，一种强大的精神内核。
      
       刘恒：《贫嘴张大民的幸福生活》里边大量的细节，跟我在大杂院生活有直接的关系。1976年地震之后，我们家正房的山墙裂了。父亲的单位帮忙，在我们家院子里盖了一间六平方米的小房。要盖那个房子，就必须把我们家养的新疆葡萄树给砍了。屋子里的水泥地板铺得太薄，住进去没过多长时间，新长的葡萄树就把水泥地拱裂了。《贫嘴张大民的幸福生活》里的那棵树，灵感就是从这儿来的。
      
       1984年，我跟我夫人结婚。当时我正好30岁，存折里有70块钱。我给家里买的第一件电器，是一个十块钱的半导体收音机。为了挑便宜的收音机，我把王府井电器商店转了个遍，回到家，收音机不响了，又拿到王府井修。修完之后声音又大得不得了，只能把它放到壁柜里凑合听。这就是那时候的生活状态，为钱所困扰，但是我没有任何自卑感，奇了怪了。我觉得那是底层老百姓的生活常态，现在也是如此。很多时候，生活是难以通过我们自己的努力改变的，或者改变甚微。这种情况下，除了强大的乐观精神支撑之外，还能依赖什么？
      
       这种强大的乐观精神支撑不是单个人完成的，是和亲人同甘共苦的结果，是有难同当，有福同享。疫情期间，我老伴怕我丈母娘闷得慌，去养老院护理陪同。我跟她说，我也陪着你去吧，你自己在那儿怪孤单的。两个人去到那里，24小时都待在一起。我老伴突然说她感到特别幸福。我也意识到，在这个世界上我们能够左右的事情很有限，但是给亲人以幸福，给亲人以温暖，是可以做到的。再推而广之，我们有时候跟合作者相处时间，比跟亲人相处的时间都长。善待自己的合作伙伴，让身边人感到温暖，哪怕只有点滴的幸福，也是很有价值的。
      
       我们永远在理想与世俗这对矛盾中生存，世俗的生活也是生活。因此，人道主义是一种理想和浪漫主义，世俗则是实用和功利主义。人道主义精神对文学和作家至关重要，我们必须抱有理想主义和浪漫主义的情怀，在世俗的泥潭里，能够超拔起来，去追求高尚，追求纯粹，追求对他人的善意。
      
       文学就是我们的工具，我们天天码字，所做的一点一滴，不就是让人生变得更有价值嘛？我对写作基本上持这种态度。
      
       最后，就是要行动，无论我们遭遇了什么，梦想了什么，不行动的话一无所获。行动的第一个准备就是摔跟头，被人击倒，被人践踏。在这种时候，意志坚强的人能够站起来继续前进。跌倒了爬起来，再跌倒再爬起来，即便最后失败，你的这种姿态也对得起自己。
      
       总而言之，我的很多人生经验，只是一位70岁的老人回顾自己经历的一些老生常谈，对处在不同阶段的人来说，你有你的焦点和目的。每个人的人生是靠自己去塑造的，希望大家作为创作者要对外部现实保持敏锐观察，对内心保持自省和自律，将远大的目标落实到行动中去。