张仲年
      
       上海是红色文化重镇和宝库，如今又添精品力作——舞剧电影《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）。笔者在上海影城亲眼目睹放映后的见面会上，观众对影片的赞美弥漫影院，对两位主演的挚爱溢于言表。那种热烈是作品真正成功的重要标志，说明了红色文化的深厚魅力，和革命英雄的永驻人心！
      
       《电波》是一个特殊的案例。电影故事片被改编为舞剧，舞剧又被拍成电影，成为一个“闭环”。三个作品都是高水平、高品位，都是能广为长久流传的艺术精品，十分难得。
      
       《电波》的两次改编，各自经历了“再媒介化”的过程。
      
       “再媒介化”是指“新媒介从旧媒介中获得部分的形式和内容，有时也继承了后者中一种具体的理论特征和意识形态特征”。艺术史表明，再媒介化是推动艺术发展的重要动力。无论戏剧还是电影都随着时代进程不断地进行着“再媒介化”。“再媒介化”在传播红色文化中发挥着积极而重要的作用。不需费力，我们随口就能数说出一大批作品来，如小说《千里江山图》今年内多次接连变身为广播剧、评弹、话剧等等。
      
       而《电波》的两次“再媒介化”具有不同于以往的特点。
      
       《电波》故事片完成于上世纪胶片时代，脍炙人口，当年观看过的老年观众至今依然深深不忘。在过去七十年以后，它的局限也十分明显。比如节奏较为缓慢，已不能适应当今观众心理需求。2018年舞剧改编没太受到原故事片的限制，自由度很大。改编摘取了故事片中最核心的人物关系：李侠和兰芬；最重大的事件：“同志们，永别了。我想念你们！”舞剧大胆地定位于谍战剧，完全改变了原作的风貌。
      
       正如英国鬼才编导马修·伯恩所言：“舞蹈创作由非语言叙事来承载，这让我有勇气用自己的方式来呈现。”是时，舞台艺术已进入多媒体时代，新媒介的加入更有利于突出舞台艺术的整体性、时空包容性、流动性和假定性。韩真和周莉亚两位舞蹈编导发挥出惊人才华，在新媒介帮助下创造性吸收故事影片的生活化表演以及蒙太奇手段，运用抽象的条屏机械布景与影像配合，蜕变出全新表现方式，使《电波》舞剧成功“再媒介化”，打造出一部中国舞剧史上具有划时代意义的全新舞剧，成为红色文化中一颗亮眼明珠。
      
       把舞剧拍成电影，“再媒介化”就显得更为重要也更为复杂。它不像前一次舞剧的“再媒介化”具有某种彻底性，受到的限制非同一般。
      
       电影理论家巴拉兹说过：改编“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材已具有的形式”。舞剧改编的历程完全符合巴拉兹的论述。然而把舞剧改编为电影，舞剧“这篇杰作的艺术形式”——“非语言叙事”即肢体表演无法更改。舞蹈的抽象性跟电影的纪实性如何协调？如何突破“舞剧的固有思维”，“从中寻找全新的元素和突破性的解读”，不是一个谁都能完满解决的难题。郑大圣和崔轶两位导演以惊人才华应对了挑战，完成了破茧成蝶。
      
       这一次“再媒介化”表现出一种“补救性”。也就是要避免舞蹈艺术转换成影像艺术时会出现的某些局限，要融入新的媒体元素。
      
       两次“再媒介化”遇见的问题很不相同。但它们所处的社会背景是毫无二致的。那就是数字技术的迅猛发展，体验经济的勃发，社会各界先后进入了“融合时代”。戏剧、电影更是冲锋在前。当代导演的观念发生重大变化，不再刻意追求艺术的“纯粹性”，而是融合各类艺术之优长，创造出符合新审美需求的艺术形象和艺术效果。就如欧洲设计大师柯里莫夫斯基所言：“在各种艺术形式走到尽头的时候，对片段的截取与整合成为后现代的标志之一。”
      
       舞剧在实行“再媒介化”时，是以物质为基础的。真人表演、机械布景等都是物质的。而舞剧电影“再媒介化”依靠非物质数字技术的新媒介，把加入的新媒体元素从拼合、组合到融合。生活性的现实场景、电影的微相表演、虚拟摄影棚的使用、以及资料照片和影片等等的加入，细致丰富地拓展了艺术表现手段，最大程度“补救”,也就是突破了“非语言叙事”可能存在的融合障碍。
      
       影片在不改舞段的前提下，让我们看到了媒体融合极佳的艺术效果：表演上既间离又真挚、场景上写实和写意自由穿梭、现实和虚拟共时互生、时间空间无痕切换以及生活化和舞蹈化表演的美美与共等等。作品由此实现了舞剧电影艺术呈现所特有的视听直接性和超媒介性，让观众意外，让观众惊喜，让观众震撼，实现同一题材的天际线超越。
      
       影片强化了舞剧的根本特征，把敌我生死斗争表现得比舞台演出更紧张更抓人，英雄人物李侠的机智果敢、勇于献身更加突出感人。影片采用了很多真实历史记录镜头，营造出极其严酷的气氛，弥补了舞剧时代背景较弱的短板。“解放前两年上海被杀害的地下党同志达800余人”，这句字幕震惊所有观众。惨烈的场面为表现李侠、兰芬献身革命的崇高精神铺垫下重重的一笔。同志们的牺牲激起他们俩无限悲痛与激愤，激情奔腾的双人舞尽情渲染了人物的内心，舞动的虚拟投影背景帮助舞蹈更有生命力和情感性。在保密局紧紧追查时，影片的镜头语言实现了舞台上很难实现的扣人心弦的戏剧节奏。
      
       影片调整结构，把《渔光曲》这段最美丽的舞蹈巧妙地移到开始，跟市民真实生活衔接，回归电影的本体美。两者交融，毫无违和之处。导演在整部影片中，把电影的假定性发挥到极致，精心地在剧场、舞台、实景、资料镜头中穿梭驰骋，相生相应相托相衬。时空的转换流利多变，牢牢吸引住观众。
      
       导演强化舞台艺术的写意性，运用数字科技创造出种种新颖的场面。比如两人婚爱的双人舞,李侠电梯发现照片的大幅舞蹈、夫妻黑夜疾走的紧张,赵晓光牺牲的表现性场面，排练教室里李侠、赵晓光和方海生三人的梦幻以及李侠、兰芬夫妻痛别等，给人无法忘怀的深刻印象。特别是李侠发出最后电报时，镜头360度加速旋转把对英雄的崇敬推到顶点。
      
       影片“再媒介化”的一个重要环节，是王佳俊、朱洁静两位主演要从舞蹈的肢体表演转向在镜头前的微相表演。要在镜头面前自然自如、激情饱满地把人物内心世界淋漓尽致体现出来，对舞蹈演员来说难度很大。演员的眼神、表情、泪水、哭声这些细节在舞蹈中不易被观众看清，而在大量的近景特写中一目了然，来不得丝毫做作。正如朱洁静所言，演了600多场，表演开始模式化。电影的生活化表演是挑战，更是提升。
      
       电影美学告诉我们，近景、特写镜头不仅仅是强调，而是深入。深入人的骨髓、深入人的心灵、深入人的潜意识。要求演员和人物融为一体、化为一身、共有心魂。生活表演跟舞蹈表演处在表演艺术的两端，似隔鸿沟，但令人欣喜的是两位主演能够自由转换、无缝衔接！他们表现的地下党员情感真挚、感觉细腻，毫无做作与虚假。加上纯熟拔萃的舞蹈表演，栩栩如生地塑造了有信仰、有胆魄、有情怀的，平凡而伟大的共产党人。
      
       影片导演用心用情，体现出对革命先烈的无比热爱；树立新观念，充分运用电影思维来重新创作，超出了观众的想象。影片终点妙笔横生，把先烈延伸到了当下的上海，寓意着先烈的革命精神永远活在上海这座城。他们就是上海这座国际大都市的最美丽最辉煌的形象。
      
       （作者为上海戏剧学院教授、国家级突出贡献专家、原副院长）