熊之莺
      
       首轮十六场演出全部售空，加场开票不到一分钟便“秒光”。近日，上海话剧艺术中心推出的国风悬疑舞台剧《清明上河图密码》，为近年演出市场的“国风热”缔造了新的票房景观。
      
       虽有如此骄人的成绩，可在走进剧场前，难免使人心存疑虑。《清明上河图密码》改编自同名畅销小说，“国风”“悬疑”“大IP”，每一条都精准地切中“流量密码”，却也加重了舞台创作的难度。其中又尤以“国风”为甚。这条“赛道”着实拥挤，也着实强手如林：既有《只此青绿》《杜甫》等诸多出圈之作在前，也有《长安十二时辰》《显微镜下的大明》等动辄投资上亿的同类影视剧“争锋”，的确容易吃力不讨好。
      
       “国风”的流行来自于青年人对中国传统文化的浓厚兴趣与强烈认同。我们渴望涉过时间的长河，重拾先祖们遗留的瑰宝。感官上的“复古”是对此最直接的回应。《清明上河图密码》的创作者们显然熟谙目标观众群体的心理，舞台上的一切视听元素都以“复古”为圭臬。置景多用木制家具，又以竹帘分割舞台空间。除了作为全剧题眼的《清明上河图》外，《瑞鹤图》《墨兰图》等宋代传世名画也被直接用作幕布。人物所穿服饰从面料到纹样色彩俱要贴近历史真实，连主角赵不尤常常拿在手中的一柄腰扇亦是尽力还原宋代的生活质感。剧组甚至用礼品鼓励观众着汉服前来看戏，希冀跃出舞台的界限，形成台上台下的对传统文化的共同推崇。
      
       台上演员现场弹琴舞剑、泼墨挥毫、诗词应和，全方位满足观者想象中那个浪漫化的“古代中国”。不过，该剧选取的是原著中的“八子案”，并称“东水八子”的八位士人本就各有专长。因此，种种技艺展示并未流于舞台“奇观”的单纯堆砌，而是巧妙地嵌合进了对应的人物塑造中。尤其是在原著中较为边缘的“墨子”江渡年和“琴子”乐致和，一执笔、一抱琴，立刻便在人物繁多的群戏场面中拥有了辨识度。而除开士人的雅兴外，《清明上河图》又是一幅描绘北宋世情的风俗画，故而导演安排花灯、傀儡戏、“二鬼相扑”等市井民俗作为换场时的衔接，也不显突兀。
      
       然而即便在视听上处处追求“国风”，对话剧而言依旧是不够的。纵观近年来广受追捧的“国风”舞台作品，舞剧占绝对多数，间或有几部音乐剧，而话剧似乎没有什么成功案例。舞剧与音乐剧原本就重于展现演员的肢体和歌喉，可以凭此同影视剧拉开距离，提供独一无二的体验。而话剧即便将视听上的氛围感做到极致，也只是与影视剧更加相似，又如何能吸引观众花费高昂的成本走进剧院呢？《清明上河图密码》聘请国内一流的特效师，用多媒体呈现出原著里“梅船凭空消失”的奇景。但在实际观演过程中，这个场面并没有留下特别的印象，毕竟如今我们几乎能随时随地在荧幕上获得类似的视觉刺激。那么，吸引观众“一看再看”的内核是什么呢？
      
       俗语有言，“美人在骨不在皮”，无奈“在皮”者多见，“在骨”者罕有。所幸，《清明上河图密码》的创作者们并没有止步于国风的“在皮”，而是更进一步地追求“在骨”，将中国传统的戏曲美学与士人气节融汇其中，铸成作品的根骨。
      
       若是熟悉戏曲的观众，大约会发现剧中每个人物的性格和行动几乎都能清楚地划归到各类“脚色”中去。作为侦探的主角赵不尤与“东水八子”，都可以归在“生”这个行当之下。虽各人有所不同，倒仍可在小生、老生与武生的细分中一一对应。蛮横中带着憨态、总是指望赵不尤负责动脑子的武官顾震，则接近“武花脸”。身材魁梧、性格莽撞的女相扑手何赛娘则是“彩旦”。二者都有“丑”行的色彩，所以他们在剧中承担了最多的插科打诨工作，且偶有跳脱出剧中时代的表现。而八子中的郑敦虽也是一个颇具喜感的人物，但他始终是一个“生”，创作者们安插在他身上的笑料从未破坏其读书人的身份。而剩下的三位女性角色中，简贞与莲观是娴静文雅的“闺门旦”，赵不尤的妹妹赵瓣儿则是活泼的“六旦”。
      
       以今日的眼光看，中国古典戏剧所遵循的“脚色制”固然有过于扁平的缺陷，但对于以情节为重、群戏较多的悬疑剧来说，恰好可以帮助观众迅速地建立起对人物的印象。且所谓“江湖十二脚色”也一定程度上反映了古人的世界观，行当与程式实际亦是为人物划定了相应的社会行为规范。“闺门旦”规行矩步，方能承担爱情戏而不至于显得轻薄，“六旦”心性娇憨故而可以“抛头露面”。剧中也正是莲观与简贞同“东水八子”中的宋齐愈和章美有情，不过相处时依旧要垂帘避见。而赵瓣儿能跟随赵不尤东奔西跑地查案子，毋需如她们一般顾忌当时的“男女大防”也不显奇怪。将脚色制运用在此处，正可以避免“国风剧”在塑造古人时常见的不伦不类之感。
      
       原著作者希望为张择端笔下的824个人都逐一赋予故事，野心极大。即便舞台剧的创作者们只从系列第一部中选取了“八子案”与“梅船案”，又大刀阔斧地删减人物、梳理线索，将体量裁剪到合适于舞台演出的大小，但还是要解决两个可能会影响观赏性的问题。一是情节曲折之下难免场景变换频仍，但若大量换景必然破坏舞台上的叙事节奏。二是原著作者意在写世情群像，对个体人物的塑造大多平铺直叙，并不适合舞台表现。
      
       对此，舞台剧的创作者们仍是扣住“国风”来寻找解决办法。除了作为案发现场的客船是搭出的实景外，舞台近乎是空台，只有几张桌椅随着场景变化，与戏曲中的“一桌二椅”大类其趣。尤其下半场有一段赵不尤、顾震与赵瓣儿分头查案的情节，场景零落散碎。导演处理上便采取了与戏曲中“景随口出、场随人移”相似的时空观，节奏极为灵动流畅。
      
       至于人物塑造，则抓住作为主要人物的赵不尤。原著中赵不尤确实有“以查案济世”的理想，但作者是以“上帝视角”直接阐明他的心志。而舞台剧改动了小说中的人物关系，创作出原著没有的“舞剑明志”这场重头戏，让八子中的“剑子”郎繁向赵不尤请教剑招。这场戏写得极为精彩，既是教剑又是问心；是郎繁舍生取义前最后的犹疑与决绝，也是蛰伏市井的赵不尤在叩问己心；更是权势逼人、查案受阻后赵不尤回忆起与故友这最后一面，抱定“以我心灯一盏，照他长夜寒天”之志的时刻。舞剑由此便不再是单纯向观众提供视觉景观，而成了士人气节的具身表现。也正是现场见证了赵不尤的体悟与转变，观众才能与人物达成共情，而饰演赵不尤的贺坪精到的舞台表现力又为此增色不少。因此，当全剧尾声，赵不尤跳脱出情节、再次带领众人舞剑明志，历史中千年未绝的这股浩然正气仿佛跨过了光阴，溢出舞台，连接古今，激起观众阵阵欢呼。
      
       这大约是舞台剧《清明上河图密码》为观众提供的不得不“走进剧场”的理由，是现场艺术的独有魅力。而能做到国风的“在皮亦在骨”，仰赖于编导演在专业技能上的纯熟与认真做戏的态度。坐在台下，我感觉到剧组始终只有一个朴素的目标：好看。而他们也的确调动了全身解数来达成“好看”，这才催生出票房上的巨大成功。作为一种在今日注定相对边缘与小众的艺术门类，我们实在需要商业戏剧为行业注入活力，却又常常耻于谈商业。因为的确存在大量赚快钱的商业作品，以为只要买一个热门IP，邀来几位明星演员，便可掩盖舞台上的粗制滥造。但《清明上河图密码》剧组却是边排边改，十数易其稿，终于完成了从文本到舞台的形式旅行，这才是成功的跨形式IP改编真正需要耗费的心力。也因此，可以说该作为当下的商业话剧市场提供了一条行业水准线。（作者为复旦大学中文系在读博士生）