■本报记者 柳青
      
       希区柯克曾经说过，在他心里，德国导演F·W·茂瑙的《最后一笑》是近乎完美的电影，也是在他职业生涯开始阶段，对他有启蒙意义的作品。当时，年轻的希区柯克在德国接了一份助理导演的工作，茂瑙的剧组恰在他所在剧组隔壁的摄影棚，他旁观了《最后一笑》的拍摄，“从此明白了电影该做什么。”希区柯克微言大义，动中肯綮。《最后一笑》的出现，给尚在滥觞期的电影界定了游戏规则。百年以后，哪怕电影行将被游戏、VR和竖屏短视频挟裹，《最后一笑》仍毫不过时，足以给众多导演上一课。
      
       1924年的《最后一笑》影史留名，它最显著的特点有两条。其一是茂瑙大胆且极致地采用纯影像表达，全片只在第63分钟时出现了一次字幕卡，并且这张字幕的内容是带有时间跨度的情节衔接，而非解释画面或增补对白、旁白，这在默片的年代是不可想象的。要知道，在奥斯卡金像奖诞生的1929年，当时设置的奖项中，专设了一项“最佳字幕奖”。字幕和文本的存在，对于早期剧情长片来说有着举足轻重的作用。在许多默片里，字幕卡提炼了画面的精华，甚至，文字修辞的水准胜过视听。哪怕是公认的1920年代前后的默片杰作，诸如“喜剧三杰”的动作片，包括哈罗德·劳埃德的《安全至下》、巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》和查理·卓别林的《从军记》《淘金记》等，这些喜剧的情节推进，仍然靠字幕卡协助，喜剧巨星们的银幕行动需要旁白文本提供支持。更极端的例子是1921年的《幽灵马车》，这部瑞典导演修斯卓姆的代表作在杂耍为主的“吸引力电影”的时代，演示电影如何再现具有深度的内心戏剧，片中密集的字幕卡整理出来，直接是一部意识流的短篇小说。
      
       可以说，在茂瑙之前，在艺术成就最高的那部分默片里，电影和戏剧、电影和小说之间的关系是平行的，一旦它脱离或不能借力于文本，就沦为“五分钱剧院”的新马戏。《最后一笑》打破了那个局面。茂瑙摸索出了一套电影有且独有的语法，他游刃有余地挣脱了戏剧和小说的叙事，也脱离了对文本的依赖，在电影仍然沉默、声音尚未进入胶片时，用纯影像的方式做出了触及现实议题和社会心理的表达。
      
       这就必须提到《最后一笑》的第二个特点，茂瑙解放了摄影机，他创造性地使用运动镜头和心理镜头。即便他不是第一个让摄影机动起来的导演，但他根本地改变了电影的速度和深度，改造了电影的气质，自他以后，电影才真正符合字面意义的“流动的画面”。
      
       《最后一笑》是从英语转译来的片名，这部电影的德语原名直译应该是“前一个人”。片中的豪华大酒店新更换门卫，“前一个人”是那个被替换的老门卫，他因年事渐高，体力衰退，被要求换下制服，去盥洗室做杂役。短短两天，这个衰弱的老人经历了幻灭、不甘、谵妄的心理过程，终于精疲力尽地接受现状。情节如此简单，茂瑙的镜头却像灵活的潜望镜，深深地潜入意识和潜意识的深海，探测一个人和一群人的混乱的心灵世界，带着怜悯、又极为冷静地看清了第一次世界大战之后弥漫于德国社会的集体的癫狂混乱。
      
       对比同样上映于1924年的《蜡人馆》，《蜡人馆》的场景复杂，景别更换频繁，但每一场戏在静态镜头前拍摄，单一镜头内的取景框不动，人在画中动。拍摄固定场景的戏剧痕迹，这是当时剧情片拍摄默认的方法。而《最后一笑》第一场戏就让它和同时代的作品区分开来：这是一段流动的画面，镜头随电梯下行，但镜头不是静止在电梯内部，而是有如一道视线在“看”着电梯向下，在电梯门开的一刹那，这道视线逡巡着穿过人头济济的酒店前厅，绕过旋转玻璃门，看清街头被大雨和雾气模糊的霓虹灯影，最后定格在一个肥胖而佝偻的背影。
      
       茂瑙之前的电影《魅影》和《诺斯费拉图》，给人印象深刻的是他把角色放置在不断变化的空间里，环境似乎是诡异的生命体，追赶、驱逐、戏弄着其中的人们。到了《最后一笑》，他明显地改变了创作方向，镜头成了内置在角色身体里的神秘仪器，捕捉着人物主观的感知。影片的开场直接代入了老门卫的视角，这是他充满骄傲地打量自己的工作。但是当他站到门廊下，一只庞大沉重的行李箱一瞬间扭转了其乐洋洋的基调。镜头不仅是他的眼睛，更是放大着他内心的感受，一个仰角画面里，行李箱成了一座填满门卫视线的大山。他的疲态落在大堂经理眼里，认为他“不中用了”，当即挑了年富力强的员工顶替门卫，把老人召去经理室，勒令他换下身上体面挺括的门卫制服。这时，我们看到画面陷入一团迷雾，真实的空间在淡化、远去，因为老人的眼里只能看到他脱下的那套制服，它被挂在墙上，逐渐清晰，继而被镀上高光，像是祭坛上的圣器般闪闪发光了。老人铤而走险地偷出这套制服，离开酒店后又穿上它，假装若无其事地回到贫民窟的住所，参加侄女的婚礼。然后，整部电影最炫目的段落出现了，宿醉醒来的老人醉眼蒙眬，看到玻璃杯在眼前漩出一片涡轮，宴席残留的鲜花和食物在他身边快速旋转，越转越快，就像酒店的玻璃转门，在高速旋转到模糊的玻璃镜片的那头，全身黑色的仆从如马戏团小丑一字排开，身形如山的老门房轻松地举起一只与他同样体积的箱子。在这里，茂瑙向世界展示了不需要语言、不需要文字的描述，摄影以它特有的冲击力，再现一个绝望的人拥有的谵妄的梦境。年轻的马丁·斯科塞斯从这个段落得到极大的启发，拍出了《穷街陋巷》里最重要的戏份，而那是50年后的事了。
      
       老门卫对失业/换岗的执念凝聚于一件制服，确切说，比起门房的工作本身，他更在意也更惶恐的是他失去了那件制服，因为当他穿着那件衣服，他是有尊严的，尤其在黯淡的贫民社区，他穿上制服，人人敬他，他离开制服，人人践踏，家人也不例外。没有制服的他，如同卡夫卡的《变形记》里变成甲虫的格里高利。
      
       有对小人物的悲悯，有对社会结构的控诉，更进一步，茂瑙带着《最后一笑》走得更远。德国电影史家洛特·艾斯纳为这部电影写过这样一段话：“这是一个只会发生在德国的悲剧，比起贫富悬殊、社会不公，那个时代的德国故事里最恐怖的一点是，外在可见的‘制服’比上帝还重要，制服决定了穿制服的人。病态荒谬的观念成了集体的共识，渗透在千千万万普通人的头脑里——没有个人，没有人性，人成为某个组织或某些观念的容器。茂瑙在《最后一笑》里早早预见了纳粹的崛起。”电影主角埃米尔·强宁斯后半生的命运验证着艾斯纳的这段表述。《最后一笑》给强宁斯带来好莱坞的合约，但很快有声片出现，因为语言障碍，他返回德国，加入纳粹阵营，是戈培尔亲自嘉奖的“功勋演员”。他就像他演绎的角色，处心积虑地要给自己找一件体面的制服，但是历史证明，这件衣服是错的。