傅军
      
       又到一年一度毕业季。毕业季里，艺术类院校的毕业作品总是备受瞩目，比如今年中央美术学院本科生毕业展中，作品《超级蜂巢》引发极为广泛的争议，网络上涌现出大量质疑与嘲讽的言论，诸如“这不是一堆废纸箱吗？”“连小区保洁阿姨都能堆得更加有序”等等。
      
       这件又名《这也将会过去》的作品，主体是一摞已经拆开的纸板，基座是一块大屏幕，不断播放纸箱被制作、回收和搅碎的视频，周边是几只会动的纸箱，另有两只投影的手正在这摞纸板上攀爬。这件作品初看的确像是废品回收站里一座堆得高高的垃圾，但结合视频与投影，你会发觉作者决非在戏弄观众，随随便便将废弃纸板一堆了事，而是赋予了这堆“垃圾”一定的寓意。她在作品说明中这样写道：纸箱作为消费社会的一种速朽品，常常被很快地投入使用、运输、丢弃、回收，碾碎成新的纸箱，随即迅速进入下一轮奔走运送，它并不能知道自己将被配送至何方，也不知道什么时候会被珍藏存留，它只知道，它的一切是终将过去的。作者选择了当代生活中，我们每个人几乎都在使用的日常物品——纸箱，通过纸箱的快速使用、丢弃、回收和再利用，来隐喻消费社会的快速运转，不断循环消费的现实，她对这种我们已经熟视无睹的社会现象进行了反思。
      
       《超级蜂巢》肯定不是我们每个人都能即刻理解或欣赏的。其实类似的例子，国外也发生过不少。比如30年前，有位名叫彼得的医生，指着达明安·赫斯特的标志性雕塑作品——封装在透明甲醛箱里的一剖为二的奶牛质疑道：“为什么这些东西是艺术？”在他看来，这些东西像是他在读医学院预科时接触到的解剖标本，它们完全不符合他心目中对艺术的那种预期。
      
       为什么这些纸板箱与奶牛会成为艺术？这要追溯到1917年，马塞尔·杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，从此开启“现成品”艺术的时代，人类艺术史也因此进入以表达思想为核心的观念主义时代。“艺术品的价值在于它所能够引发的观者的思想价值”，这一观点至今仍是当代艺术的重要理念。
      
       事实上，当代艺术是一个理论的集合体，它的开放性、多元性、综合性，使它抛弃了古典艺术和现代艺术的确定性，代之以纷扰的不确定性。
      
       当代艺术最大的不确定性就是概念的不确定。因为当代艺术是在不断感知现实的过程中激发出来的创作能量，所以它是一个不断生成中的活的概念，不可能也不应该被一个或一套条件固定，而是在不断拓展和创新中实现它的意义和价值。
      
       当代艺术突出的特征也不是风格、形式、语言等这些外在表征，而是它的问题针对性、批判性和思想性。当代艺术通常是就现实中存在的具体问题或历史语境而创作出来的，所以它的形式、语言、物质媒材、观念思想等等所有这些艺术的手段都是针对现存的具体问题创造出来的，无法确定，也无法预设。
      
       无论徐冰利用收集到的纽约“911事件”灰尘而创作的著名装置作品《何处惹尘埃》，还是他采录现成的公开视频，经过剪辑而创作的一个虚构故事《蜻蜓之眼》；抑或埃利亚松在泰特现代美术馆涡轮大厅中，通过镜子、薄雾及200盏黄色的灯营造出天空和太阳壮观景象的《天气计划》；还是2017年发生在德国汉堡，针对当年“G20峰会”而发生的历时两个小时的行为艺术“僵尸游行”等等，都是针对具体问题而展开的创作。
      
       包括这件《超级蜂巢》，它首先立足于当代人普遍的生存经验，过去时代的人没有接收“快递”的生活经验，也没有“快递”这个行业。今天，这个纸板箱和人们的日常生活发生了如此紧密的联系，勾连起我们每一个人的内心共鸣和反思。然而，现实是瞬息万变的，针对现实问题而产生的当代艺术一方面有效地应对了当代社会的混杂性、易变性、偶然性和动态性，但另一方面也导致我们很难对当代艺术下一个准确的定义。
      
       当代艺术的不确定性，还表现在它形态的不确定。
      
       现代艺术是精英艺术，以形式、风格和审美为创作目标，每一位艺术家都致力于发展个人独立风格。但当代艺术不以形式风格为创作目标，一切用来表达艺术家思想观念的媒材和形式都可以拿来为他所用，因此从视觉审美角度看，很多“当代艺术”外表乏善可陈，并不美，有的甚至还有点丑。
      
       很多当代艺术甚至不由艺术家独立完成，比如在2017年第57届威尼斯双年展上斩获金狮奖最佳国家馆奖项、由德国艺术家伊姆霍夫创作的《浮士德》。不同于前辈波伊斯、阿布拉莫维奇的行为艺术，伊姆霍夫并不亲自表演，她充当的是导演的角色。也不同于皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”，伊姆霍夫甚至将剧场的概念扩展至展馆内外。整个演出有脚本和角色设定，但每个演员都有即兴表演的空间，微妙的控制与自主发挥之间的关系，动摇着观众固有的观赏习惯和自我身份定位。这是一件“存在于绘画、雕塑、装置与行为之间的分界”的总体艺术作品，她用的是“剧场表演”的形式，但早已超越了剧场的局限，这幕“歌剧”无情节、非叙事，通过冷淡散漫却坚韧有力的形体语言，以及雌雄同体的中性气质，呈现出一种终将突破重围的精神张力。
      
       当代艺术的第三个不确定性，就是展出空间的不确定。
      
       “艺术不仅属于博物馆，也属于大街上的人们。”因此，当代艺术可以发生在任何可能发生的地方，比如2017年第五届明斯特雕塑展，土耳其艺术家艾施·艾克曼在明斯特城北的河道下搭建了一座栈桥，人们可以踩着它淌水渡河。《在水上》成为当年的一大热点，表面看上去很轻松欢乐的作品，却是该届雕塑展上最具挑衅性的作品。有观众曾留言道：“看完作品，我会想到宗教里面的渡，从此岸到彼岸，此外还会想到地缘政治，当时在现场，有很多观众在上面留影、嬉戏，我看完之后完全是另外一番感受，不自觉地联想到难民问题（2015年9月3日，欧洲各大报纸头条都刊载了一幅照片：一名三岁的叙利亚小难民，面朝下趴在沙滩上，仿佛睡着了）。这件作品有对人们普遍命运的观照。”这件作品的有趣之处在于不同人群对作品的不同理解，引发大家的不同思考和联想。
      
       再比如1982年6月，第七届卡塞尔文献展的开幕式上，波伊斯实施作品《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》，由志愿者在市内种植七千棵橡树，并在每棵橡树旁放一个约120─150厘米高的玄武岩石条。任何想要参与的人，可以买下并种植一棵或数棵树和石条。不住在卡塞尔市的人，可以请人代替种植。波伊斯希望通过“社会雕塑”的理念，推动一种“人类生存空间”的美化与改造。1987年6月12日，第八届卡塞尔文献展上，他的儿子在父亲种的第一棵树旁边，亲手种下了第7000棵橡树。这时，波伊斯去世一年。波伊斯提倡的这种“社会雕塑”理念，让当代艺术的展示不仅从博物馆走向广阔的城市公共空间，更是走向了社会意识形态和精神文化的形而上空间。
      
       或许，正是当代艺术在概念、形态、展出空间等方面的诸多不确定性，让普通观众无法把握，存在一定程度上理解和接受的难度。再加上，艺术发展到当下，越来越强调独创性，但越具有独创精神的艺术家，其思想体系同普通大众的距离越远，阻碍了人们对作品的理解与欣赏。
      
       与此同时，网络媒体的快速与便捷，让人们不自觉地养成了情绪化、冲动性作出反应的习惯。还有网络游戏和短视频常常通过场景的频繁转换以维持观众的兴趣，这种频繁切换造成现在很多人基本丧失认真解读、耐心思考的处事方式。
      
       事实上，当代艺术对普通人具有极为积极的意义，因为它提供了与我们普通日常生活截然不同的视觉思考，从而使我们得以重新审视自己看待世界的方式，重新认识我们的经验。毕竟，这些当代艺术家和作品都与我们共处在一个时代，通过他们的作品，以及他们对事物敏锐的直觉和洞察力，让我们能更深层地去体验和感知这个时代。
      
       当然，这样的前提，是我们需要用开阔的思维和大量的时间去审视和提问，才能领会当代艺术真正的思想和内涵，同时需要我们有足够的思维认知对各式各样、不断变换的文化实现兼容并包。我们应该鼓励观众面对当代艺术不仅要去感觉，去感受，更重要的是，去思考，去倾听，对自己不熟悉的领域最好能保持好奇与谦卑的态度。面对众多标准、众多观点时，善加考虑，从中作出理智选择，用批判的眼光检视他人的艺术评判，然后作出自己理性与明智的判断。
      
       （作者为艺术评论家、上海油画雕塑院美术馆馆长）