汤拥华
      
       长篇小说《红恋》反映上世纪三十年代我党在上海的地下斗争。小说从一场官匪勾结的绑架案开始，渐次展开女主人公从千金小姐到革命战士的成长历程。作者尤其善于描写紧张、危险的行动，侦查、接头、追捕、刺杀种种，既有很强的悬疑性，又有饱满的现场感。
      
       作者邹平是优秀的评论家，早年《阅读女人》《阅读男人》《人性的暗月亮》等书，都是才情丰沛之作。其文学评论最大的好处，是读得懂人，既能够走进人物的内心世界，也善于体察其生存境遇，更能够以精准的概念工具，使文学对自我的追问形成情理相生、层层递进的阐释结构。笔锋所至，人情的热烈与凉薄，人性的光亮与阴暗，人生的冲突与和解，无不纲举目张，毕现人前。
      
       当然，一个善于分析人物的评论家，未必就是善于创造人物的作家。很多作家会拒绝解释自己作品中的人物，因为觉得不可能同时做好两件事：创造这个人物和解释这个人物。这倒不只是因为一个人很难同时具备两种才能，更因为在某种意义上，这是两件正好相反的事：当我们解释一个人物时，是希望将其整体的人格分解为一系列因果关系；而当我们创造一个人物时，几乎是在创造秘密本身——要想一个人物让读者着迷，先要让他/她自身成为一个谜。
      
       虽然相反的事往往相成，但所谓“叩其两端而竭焉”，当然不会太容易。小说的主角尤其难写，虽然自带光环，却也可能“灯下黑”。由于小说的叙述多以主角为主导视角，叙述者可以自由出入人物内心，于是格外在意如何做到复杂而合理，以求刻画的深度，结果往往过犹不及，导致观念先行，生气减损。
      
       如果将此矛盾状况作为“问题意识”，带入对《红恋》的阅读，我们或许能够有一番特别的体会。
      
       小说第一句话“人生常常因为一个意外的发生而改变它的原有轨迹……”，貌似平常，实则是叙事的双重伏笔。一重当然是对女主人公人生的预叙，另一重则更为隐晦，是一种互文性的指涉。小说情节开始不久，就出现了一个西方名著的读书会，这是天强用来团结和发动进步学生的民间组织，女主人公陈慧梅也在其中。学生们读的第一本书就是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，而后者开头的第一句话人尽皆知：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”接下来就是“奥布隆斯基家里一切都混乱了”。
      
       慧梅的家庭本来富裕而安稳，却因为突如其来的绑架事件而陷入混乱，这是开启全书情节的第一个冲突。作者所读之书与作者所写之书、书中之人物与人物所读之书所形成的镜像关系，一直作为隐匿的因素，参与到叙事的进程之中。
      
       慧梅本是天真单纯、热情率性的富家小姐，经过血与火的考验，一步步成长为坚定的共产主义战士。她与安娜形象差异极大，人生历程更是相去霄壤，但在邹平教授笔下，两人可以被带向同一个问题，即理智与情感的关系问题。何谓理智，何谓情感，绝非一望可知，往往当主人公被认为身陷激情的漩涡中时，这旋涡的中心却是理智。在作者看来，这意味着需要突破传统现实主义的创作手法。
      
       正如他在后记中所言：“在坚持现实主义创作的基础上，揉入了意识流、心理现实主义、新小说、悬疑类型小说、试验性叙述语言等多种手法，意在尝试对红色题材文学创作进行创新，努力写出有血有肉的、能为现在年轻人接受的、真实感人的英雄。”这一说明既适用于女主人公，也适用于其他几位主要人物。现代主义叙事手法的引入使人物显得非常文艺范儿，但仍然真实可信，甚至可以说正是这种文艺范儿使他们更为可信。所谓“有血有肉”“真实感人”，与其说是“典型”，不如说是“出位”，革命中成长的年轻人，其成长既是跃进性的，也是发散性的，他们的真诚或许基于单纯，其表现却是复杂的。
      
       而“现在年轻人”所能接受的英雄，正是具有基本的复杂性的英雄。此种复杂性还并不就是善恶、正邪的混杂，更是对“套路”的警惕，说得更透彻些，是一种分析的自觉性。让我们觉得真实的人物，其实是自带“分析性距离”的，作者在描写他们，又是在分析他们，与其说是为了说透这个人物“究竟是怎样”，毋宁说为了展现人物“还可以怎样”。所以这分析并不总是借助于大段的议论展开内心交战，有时不过是紧张推进的情节中一个出神的片刻，一段热烈的意识流（比方慧梅照顾受伤的韩天强时，那一段思想的信马由缰），或者一段突如其来的温柔表白，似乎“不在点上”，却能够融会出位的理智与出位的情感，赋予人物以加倍的生动。
      
       小说书名“红恋”，可以视为向“革命加恋爱”的左翼文学传统致敬。传统的“革命加恋爱”的小说全力应对小资产阶级的“小我”与无产阶级的“大我”之间的矛盾，此类矛盾在这部小说中也有表现。但在此之外，我们更要留心“文学之我”与“现实之我”的离合。
      
       表面看来，这是一部非常“掉书袋”的小说，其中不仅有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，还有巴尔扎克的《高老头》、简·奥斯汀的《傲慢与偏见》、雨果的《九三年》，更有莎士比亚、波德莱尔以及李白、杜甫、韦庄等等，给人物平添一种知识分子气质。但这绝不只是作为人物身份的佐证，更挑起了理智与情感的冲突。每当这些作家作品在叙述中出现时，我们都能意识到它们是“被阅读”的，也就是说，它们之所以被提及，是因为被赋予了理性阐释的可能性。而此可能性反过来又成为一种情感难题，因为它们很少提供行事的指引，更多的时候是增强人物对现实生活的敏感，并且制造更多的纠结。
      
       小说中常有文人气的场景，却并非为了显示文雅，而是要制造“复义”。此种“复义”既契合男女间捉摸不定的情感，又指向革命叙事另一种可能性。革命叙事主题明确、是非判然，主要人物容易扁平，为此需要在性格的丰富性上多做文章；但如果我们在叙述中置入一个现代主义的棱镜，则不难意识到，革命者并不生活在单一的革命叙事中。重要的不是以文学为革命者增加私人生活的场景，而是以文学的复义形成一种叙事的逻辑。讲述革命者的故事，在革命叙事那传奇性的环环相扣之外，更有文学经典与现实生活的虚实相应和触类旁通。当此逻辑以无厚入有间，渗透进“关键冲突”“典型人物”的各个空隙时，我们或许能够建立起一种多元多层甚至拓扑式的叙事结构。
      
       与一部作品对话，既要看到作者擅长做的事情，也要看到作者想做的事情。《红恋》的作者最想做的事情仍然是理解人物，他以自己读文学的心得作为理解人物的凭借，这是他使人物既能被懂得，又能被保留在秘密中的方式。
      
       不妨将此逻辑与《阅读女人》中所谓“叙述性批评”对照来看，后者的意思是：“将批评融入叙述对象之中，是用批评者的观点重新对批评对象作出叙述，因而批评借助于叙述这一手段并存在于叙述对象的选择、组合和叙述态度上。”“叙述性批评的人物并不在复制原有的人物和故事，而是要以批评性叙述去创造一个新的人物和故事，却又与原有的人物和故事保持着千丝万缕的联系。”
      
       我们不妨说，有“叙述性批评”，就有“批评性叙述”。同一个作者，既以敏锐的道德感受力和审美感受力为小说撰写解读的文字，又在小说创作中不动声色地放入对其它小说的解读，这同样是理智与情感的变奏。相较于传统现实主义叙事模式下的生活，它多出了一重“感伤”，却也另建了一重“素朴”，它是在解谜的快乐中守住了文学的天真。
      
       能够以批评与创作两支笔同时写作、让叙述自由地在感性、知性和理性间转换的人，毕竟得天独厚，虽然有时不免左右手互搏，影响到叙述风格的整一，但也有更多机会在形象的增殖与反照中，感受到文学别样的波澜壮阔。
      
       （作者为华东师范大学中文系教授）