莫霞
      
       近期，90高龄的著名剧作家徐棻荣获中国文联终身成就奖。而在这不久前，适逢由她编剧的《燕燕》《庄周试妻》《目连救母》等剧目接连在沪演出，徐老师从成都来沪。也正是这样难得的机会，笔者有幸当面请教：“您的剧又富于哲思又充满可看性，有何妙法？”答曰：“两个字。一是‘源’。你是因为什么而冲动而创作？为某个理念？还是不平？感动？二是‘藏’。戏曲的表达要藏得很深很深。”
      
       言时，“很深很深”四字语重心长，如投石入千年古井，幽深莫测，回音无限。一霎间，如武陵人忽逢桃花源，满眼落英缤纷。令近来笔者苦思戏曲创作“感性与理性”的关系豁然开朗。好看，主体在感性，是形象；哲思，或说主题、表达，则是理性，是抽象。又好看又哲思，感性与理性就要平衡。如何平衡？最重要是搞明白二者的“表里”关系，不可颠倒。好有一比，人体运行，无非气血。若把感性比作血，理性就是气，气推动血而行，血滋养气才足。因此感性是“表”，一看便知，理性是“里”，深藏在内。表里互济，气血双行，一剧便如一人，容光焕发，精气饱满。
      
       在这里，笔者试以徐老师剧作《燕燕》《死水微澜》《红楼惊梦》等作品为例，谈谈作为青年编剧，当下的戏曲创作如何承袭前辈优良的创作经验，为传统文化的当代表达作出守正创新的探索。
      
       感性：情须知所起，方能一往而深
      
       感性为“表”，就是要重视戏曲的审美功能，大白话就是好看。戏剧有净化或说戏曲有教化功能，这是其天然属性，不必遮掩，但此功能产生效应的前提是审美。只有审美愉悦了、感动了、宣泄了，观众才有可能接受你的主题你的表达。道理很简单，大家都知晓，一旦入实操，往往易颠倒。如徐老师所言，首先在“源”，在剧作者自己是为什么而创作。
      
       徐棻的首部作品也即成名作川剧《燕燕》，是其在北大读书时，翻阅关汉卿的残本《诈妮子调风月》，一股强大的不平之气从脚到头，血涌上窜——丫鬟燕燕被小千户始乱终弃，竟还千方百计上赶着做妾，做妾成功后竟还千恩万谢！不能接受，打死不能接受，我要改！这是徐老师创作的原始动力，因此，她笔下的燕燕不仅不做妾，还劝小姐莺莺不要做妻，被莺莺欺哄被小千户瞒骗后不愿被卖，只有以死抗争！时至今日，六十年过去，当笔者看到燕燕即便是死，也要死在小千户和莺莺的婚堂上、婚床上，要让这二人的大喜永远笼罩上阴魂不散的大凶时，仍旧被震慑得瞠目结舌。《燕燕》为什么好看？那是剧作者的强烈情感带动观众在一起抒发。徐老师写完了宣泄了舒坦了，观众也跟着一块洒泪了唏嘘了震动了。以饱满的情感为源——不平、愤慨、感动、悲悯等等，才有产生审美的前提。说起来简单？不然。反观很多剧不好看，根源在于不是从表达愿望出发，而是从解释概念出发，从头到尾没有调动创作者的情感冲动所致。
      
       讲好一个故事，塑造几个人物是审美的核心。源头准确了，还得体现给观众，让人看得见摸得着，这就是故事和人物。川剧《死水微澜》精深丰富的主题暂且按下不表，它首先贡献了一个牵动人心的故事和几个个性鲜明的人物。全剧说白了就是邓幺姑与傻子、大老表、顾天成的情感纠葛。邓幺姑心比天高却出身贫微，无奈只能嫁给傻子，一片真心却捧给了仗义豪情的大老表，而大老表为时代洪流所席卷，她为了生存最后只好嫁给投机的顾天成。一个女人与三个男人起伏跌宕错综缠绕的纠葛，放在清朝末年的时代背景里，个人命运便折射了社会的沉浮变迁。然而社会与时代终究是背景，打动人的终究是人物的命运，因此人、人性、人生才是本剧永恒的审美魅力。尤其剧中刻画的敢爱敢恨、敢自主追求、敢挑战命运的邓幺姑，仿佛一牙能嘎嘣脆地咬断钢板的个性，永生于戏台。试想，倘若表里颠倒过来，将人物的命运作为解释时代的工具，将时代变迁置于前，而人物悲欢置于后，观众要看历史变迁史吗？那不如去看教科书吧！这就是戏曲这门艺术样式区别于课堂、书本等其他教化方式的本质所在——审美，是教化的媒介，是净化的渡船。没有审美，一切免谈。再如，都说徐棻所创“无场次空台”的写作手法在此剧中圆满成熟。试问，为什么要创造这种手法？徐老师自己说是因为原来的手法不够用了。笔者认为她就是要在两个小时内更大限度地增加故事内涵的丰富性，增加舞台的表现表演空间，而这，说到底就是最大限度增加可看性。一切技法的革新，都为审美这个核心服务。
      
       理性：山河万象之势当“藏”于瓢饮
      
       理性为“里”，是不忘戏曲创作的思想深度。徐棻不仅是剧作家，也是思想家、哲学家。从尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》改编而来的川剧《欲海狂潮》，创造性地提炼了“欲望”这个形象，并将两句发问贯穿全剧——“如果没有我，欲望，你将怎样生活？如果只有我，欲望，生活又是什么？”这是剧作者对社会现象深沉思考后提出的哲学命题，是透过表象直视人性的高度概括和提纯，是理性的光辉，是思想的光芒。又如，改编《红楼梦》的作品可谓汗牛充栋，而徐棻的《红楼惊梦》竟抽剥出王熙凤和焦大这一组对照人物，用跳出原有故事线索的洞察力，将原著素材拿来为我所用的折摘力，重新编排重组的结构力，在最浓缩的时空里，最精炼地勾勒了大厦倾危的红楼全图，最凝练地体现了颓败难挽红楼精神。更不必说《田姐与庄周》关于“自我枷锁”的哲思，《马克白夫人》对于罪恶的拷问……其实，以徐棻为代表的那一辈及后来诸多剧作家无不如此。是思想让他们成为高山仰止的剧作家而非淹没红尘的剧匠。他们为文学贡献了如《死水微澜》《曹操与杨修》《董生与李氏》《金龙与蜉蝣》等一批思想精深的经典佳作。戏曲作为文学群芳之一枝从来不曾缺席，只是在表现思想深度方面，有其特殊性罢了。而这其中关键一点便是“藏”。
      
       因为理性是“里”而不是“表”，便要学会“藏”。藏得不好，满台理念，丧失审美，难免高台教化，观众自然也不会买账。但哪个讲故事的艺术门类不要藏？如果说话剧需要藏得深，那么戏曲就要藏得很深很深。什么道理？因为戏曲要唱要舞，音乐是其叙事节奏，情感是其叙事逻辑，必然以情动人，而非以理服人，必然引人入胜，而后引人思考。否则唱是干唱，舞是干舞，索然无味也。但话剧里纯以思想光芒理性光辉取胜的剧目满眼皆是，以故意浅藏或不藏创立流派的更缤纷多样。
      
       至于怎么藏，这是门大学问，简单来说有两点：其一，主题要有广阔性。评论家解读的主题与创作者自设的往往不太一样。都说主题要鲜明，而作者自己则不必太鲜明——当然，这也不等于主题要混沌。大胆揣测，如果《死水微澜》的主题是觉醒与反抗，那么傻子、顾天成的形象就容易走向扁平化，因为他们是邓幺姑觉醒反抗的对立面啊。但若主题关注时代里的人，则各个生命均有其悲欢与奈何，笔下空间骤然阔大。其二，遵从人物的逻辑而非作者的逻辑。徐老师言，主题在写作中往往变化，为何？因为人物如不按预设的主题发展，强扭则不甜，必须适应人物调整主题，从人物中生主题，而不要用主题套人物。
      
       最后再强调一句，不论怎么藏，不能藏着藏着思想藏没了，也不能因为藏得不好，便以为戏曲承载不了精深的内涵。剧作家要成为真的思想家，真正地感知生活，从生活中体会对人、人生、社会的认知，从而转化为艺术形象。哪怕喝进去是一条滚滚长江，吐出来却只有小小一口，也必须要下这个苦功夫。
      
       （作者为青年编剧）
      
       上海文艺评论专项基金特约刊登