■ 张经纬
      
       龙不单飞
      
       龙是一种中国人喜闻乐见的动物。它虽是神话中想象出来的生物，但在中国的文学、绘画、建筑及各类造型艺术中屡见不鲜，甚至可以作为中华民族的象征符号。
      
       大多数时候，我们总是把龙视为一种独一无二的存在，不知道大家有没有观察过，龙其实并不是单独出现的。
      
       比如我们在故宫英华殿屋顶风云角蝉绿抹角枋云龙随瓣枋八方浑金蟠龙藻井上看到的，一条盘踞在八瓣花瓣形基座上的木雕金龙。好在我们不需要相声演员一样的基本功来读出上述冗长的文物品名，只须记住一个关键词“八方”，就足以概括这件精美的雕塑。因为在基座外围塑有一个八边形的外框，每一边都有一条较小的飞龙，盘踞在一片海水云气纹上，这种纹饰在中央金龙的花瓣形基座外围也可见到。这样数一下，藻井上一共雕有九条金龙。
      
       见证了龙的惊人数量后，再看来自故宫太和殿前的御路石雕。其上同样刻有九条巨龙，而在石雕的最下方，则刻有海水中的五座神山，这种纹饰传统上被称作“海水江崖”纹。沿着这条御路，可以直通十六米外台阶顶端的太和殿，也即民间俗称的“金銮殿”。从仰角拍摄的图片上看，自五座浮雕神山开始，经过天空盘旋的巨龙，登上最上方的大殿——这一通过“神山、飞龙”连续传递的符号叙事，共同完成了将古代帝王的宫殿置于世界之巅的象征图示。
      
       从这两个例子中我们看到，龙的世界并不简单，在传统文化中，它与许多符号元素一道，组成了一个丰富的象征体系。那么我们今天就在这个龙年新年来临之际，花一点篇幅，一起来讨论一下由龙所构成的中国古代造型艺术的核心体系。
      
       龙必踞山
      
       虽然谜底已在谜面上，我们还是假装卖一下关子，把（九龙）这个数量问题留到后面讨论。先来聊一聊和龙密不可分的“海水江崖”。
      
       海水江崖之名，最早出自明代何士晋撰写的《工部厂库须知》，专门用来描述浩渺江海中以山岛形象出现的神山，对应蓬莱或昆仑。这一纹饰在明清时代广泛出现于各类平面、立体器物之中（其源头则远在明代之前），如影视剧或博物馆展出的大量清宫服饰、面料上。而龙的形象从“海水江崖”纹饰出现伊始，就已经频繁现身其上，甚至愈往后期愈占据了画面的大部分。
      
       比如，在故宫收藏的二龙戏珠栽绒地毯上，一条金龙与一条青龙盘旋于天，共抢一颗宝珠。下方可见三座山峰并立的海上神山，周围江海涛涛，浪花拍击在青黑色的山体上，溅射出白色浪花，向山峰两侧绽放开去。值得注意的是，山峰与浪花的青、白配色，与宝珠的配色恰好相同。
      
       海水江崖纹可以讨论的空间实在太大，如上所述，几乎遍及所有文物类别，甚至另写一本专著也不足为过。眼下所举地毯一例，远远无法概括该纹饰背后的丰富内涵，为了在最短时间内呈现龙与神山的关系，请各位戴上3D眼镜，赏鉴一件明永乐青花波涛龙纹带托爵杯。
      
       这一器物由爵杯和爵托两件组合。“爵杯造型为仿古青铜酒器式样……盘形托座中央突起，外围三山形支柱，三山之间各有竖槽，底略有边沿，容置爵杯三足，正相吻合，并使爵杯固定不致移位。……爵杯外壁下腹近足处突起弦纹一道，弦纹上两侧各以青花画双龙云纹，下则画波涛仙山纹……”
      
       从详细的文物介绍可以看到该器造型的巧妙之处。它将我们之前看到的多以平面形象出现的“神山”，以一种立体的方式展示了出来。托盘中心耸起山峰，随着视角的转换，它既可以是一座山峰的不同侧面，又可分为三山。平旷的山顶和分隔三山的三道孔隙，成为歇放瓷爵腹部及三足的托架，使得该盘拥有了“歇爵山盘”的美名。而神山四周所绘双龙纹及海水波涛纹，这一平面与立体的结合，一方面构成了独特的山水组合，另一方面也暗示在经过简化的传统纹样“双龙戏珠”中，“宝珠”的原型实为“山岛”（的俯视图像）。
      
       在乾隆时期，这类爵杯与爵托的组合又被统一更名为“江山一统爵盘”。尽管新名称中没有提到龙纹，但是从更名者将这一广阔江海中矗立的立体山峦等同于“江山”的巧妙比喻可知，在古人心目中海水江崖纹蕴含的丰富所指。
      
       在3D眼镜的帮助下，神山已经以立体的形象耸出水面，那么距离“见龙在田”也并不遥远了。北京元大都遗址附近出土的琉璃镂空三彩龙凤纹熏炉，则为我们提供了另一个神山与龙的立体模板。该器主要分为器盖和器身两部分，器身前后两面，“一侧雕昂首展翅凤，一侧雕回首走龙。盖为博山炉形，峰峦起伏，沿山崖雕昂首张口的黄彩蟠龙，神态生动”。
      
       鼎盖的博山形象，宛若冰山露出水面的部分，明白无误地显示出中国古人头脑中所设想的、概念化的世界图景——一个被广袤水域包围的陆地——从造型意义上讲，它也可以微缩成一个海中山岛、神山。以此反观器盖上黄彩蟠龙和山石的关系，我们可以这么认为，或为前往神山的摆渡者，或为神山主人，龙也因此享有了等同于神山世界的象征地位。一言以蔽之，神龙所踞必是神山。
      
       龙与九州
      
       从两件（套）立体器物出发，解开了海水江崖纹在古代造型艺术居于核心位置的源头所在，也揭示了龙之取得崇高地位的原因。现在，借着这一发现，我们可以回到之前剩下的与数字有关的后半个问题。
      
       美国明尼阿波利斯艺术博物馆收藏的清代黄地五龙宝座毯，为我们讨论的问题提供了一件非常合适的材料。这件宝座毯主题图案为五条空中翱翔的金龙；中间为俯视视角的蟠龙围绕一颗宝珠，周围四龙为侧视视角，占据方形座毯四角。其配色和图案使人相信，它应出于清代宫廷，且非一般人所拥有。
      
       然而，很少有人注意位于五龙周边的海水江崖纹。由图可见，海水江崖纹不但出现于座毯上下左右四个方向，还出现于四个对角位置，因此画面中肉眼可见，一共存在八座神山。四角的四条飞龙，分别位于对角四座神山上方，换言之，龙身下方必有一山。由此再看毯心围绕宝珠的蟠龙，则为上下左右四山所共对，也满足了龙必踞山的关系。
      
       宝珠的奥秘同样不可忽视。从上节歇爵山盘的分析已知，中心龙珠与其说是一颗宝珠，不如说是从高处俯瞰的一座海中山岛的形状。也就是说宝座毯中心蟠龙正下方所踞，其实就是毯中隐藏的第九座山。
      
       坐垫毯中心实为一山，其与周围八山合为九山，即“九州”的隐喻，使龙座的主人——天子（他所坐位置正对座毯的中心）——在象征意义上获得了对“天下”的掌控。
      
       更明确的，还有故宫中和殿备用九龙纹地毯。该地毯为长方形，除了体现为八座神山的海水江崖纹外，每山正上方之上都有一条侧视造型的翔龙（但没有宝珠），而毯心中央蟠龙怀中独有一颗宝珠，可证九龙与九山（九州）之间精准的对应关系。这张地毯原为故宫三大殿之一保和殿专用，其主人自然不言而喻。
      
       古代帝王对“九州”这一象征符号推崇之至。不但座毯、地毯这些坐、踏之处要有九龙相伴，连饭桌上也少不了。如上海博物馆收藏有清代纳纱海水龙纹方桌毯，虽然颜色从富贵的金、红色变成了素雅的深蓝色，但主题与构图依旧不变。它与上文提到的宝座毯一样，四角与四方的八座神山，配上五龙，将饭桌铺垫得充满神圣色彩。
      
       有了这样的思路，我们已经可以把握中国古人的创意源头和造物理念，做到眼中无山心中有山，眼前无龙胜有龙。最后，我们将以故宫博物院藏黄地回纹边四合如意八方万字栽绒地毯作为本节的收尾，以便考察我们3D眼镜教学的成果。
      
       该毯常年铺于故宫太和殿宝座之下，“地毯边饰以回纹，毯四角云纹与中间的八面形，寓意‘四方向化’，象征着皇帝对国家的统治”。太和殿作为紫禁城的中心，宫内等级最高的建筑，是历代帝王日常理政、展示权力的区域，他们所坐宝座就位于毯心八面形回纹图案的中央。理论上，这里位于整个帝国空间等级的最高、最核心位置。
      
       于是，古代礼仪专家选择用一种至简的方式——八边形回纹图案——来体现这种崇高感。当然，经过我们上述多件实物证据的讨论，这一构图已经不对我们构成任何难度。首先，回纹作为水波或浪花的一种变形，其八边形轮廓立即在我们头脑中勾勒出八座海水中浮现的神山。其次，结合前述八方浑金蟠龙藻井的结构，不难想象出八条金龙位于正八边形每一条边所对应位置，腾跃于神山之巅。最后，隐藏的第九条龙，或谓之九州中心之位，实际上就是坐落于八边形轮廓中间的宝座及其所有者。
      
       置于八边形之外的四角云纹和最外围的回纹，分别对应四岳及其之外更广阔的无涯水域。四岳范围之中的九州，基本上就是古人心中宇宙图示在图像上的极简表达。因为只有这样一种解释，才能为居中宝座上的帝王提供一种身居九州之中央顶峰，被四岳（即四方）朝拜的、“一览众山小”的仪式逻辑。这一解释也符合清代内府为该毯所起的名称。
      
       龙增智慧
      
       完成了“龙与九州”这个话题的全部讨论，我们对中国古代与龙有关的造型艺术有了全新的认识。第一，龙不单飞，它与海水江崖等纹饰一同构成了一个完整的象征体系。第二，龙在这个象征体系中，与下方的神山高度对应，尽管有时数量并不相等，但通过不同视角的转换，能帮助我们找到那些隐藏的神龙与神山。第三，九座神山象征九州，不但让人们重新认识了古人心中的宇宙图示，还为我们理解更多古代造物的设计理路，提供了一种新的思路。
      
       最后，希望各位读者在即将到来的龙年中，能戴上我为大家精心设计的3D眼镜，多多前往各大古代艺术博物馆，在领略造物之美的同时，发现更多隐藏的神龙的秘密，为新的一年增添更多知识与智慧。
      
       （作者为上海博物馆副研究馆员）