朱生坚
      
       1947年，15岁的格伦·古尔德在多伦多举办了他的第一场独奏音乐会。到了1964年，在洛杉矶的独奏音乐会成了他的告别演出。然后，这位32岁的钢琴家宣布退出音乐舞台，给历经17年的现场演奏生涯打上休止符。在生命中剩余的18年里，他的主要工作是录制唱片，此外还有制作广播节目和纪录片，从事写作（目前可见的中文版《古尔德读本》就有50万字），以及跟他的演奏相比不太成功的作曲和指挥。
      
       将近60年过去了，古尔德在其声名大噪之际离开音乐会，还是独一无二的特例。尽管他曾多次直接或间接作出解释，他的选择还是有点令人难以理解。而且，他的说法也不全对。他说，音乐厅代表音乐的“过去时”，而他选择录音室，乃是“选择未来”。显然，跟各种“终结论”一样，这个判断也只能当作一个笑谈。
      
       说到底，在天性上，古尔德就与成为一个演艺明星格格不入：他憎恶飞来飞去巡演，还有那些“音乐之外的歇斯底里”（他那么年轻那么帅，我们可以脑补一下乐迷的疯狂），就连跟一大群陌生人握手也让他感到为难。他直言不讳地说：“在音乐会上我觉得自己被降格为一名取悦观众的杂耍小丑。”当资本的手指把它所触及的一切都变成商品，凡是被消费的对象，不管在什么样的场景、仪式之中，戴着多么耀眼的光环，不管被称为“偶像”还是“导师”，都很难说是否得到了真正的尊重。在舞台上的钢琴家，恐怕也不例外，各种各样的音乐之外的噱头和音乐之内的“炫技”等等，都免不了有“取悦观众”的成分。而在录音室里，他们可以用更纯粹的方式，用古尔德的话来说，以“非英雄主义的”、“讲求经济、节俭的处理方式”来弹琴。正如古尔德喜欢罗莎琳·图雷克演奏巴赫的“正直有力”，不像那些受欢迎的“巴赫专家”，把浪漫派的细腻添加到巴洛克，那也许是很吸引人的华彩，但是，对古尔德来说，“那不是真正的巴赫”。
      
       当然，还是有充分的理由来为音乐会辩护。毕竟，音乐是用来交流的。装载在1977年发射的“旅行者1号”上的镀金唱片，循环播放着世界上各个国家、民族的音乐（共计90分钟）——其中包括古尔德演奏的《十二平均律》中的一首前奏曲和赋格曲（共计4分48秒），顺便说一句，也包括管平湖演奏的古琴曲《流水》——表达了人类与未知的外星生命产生交流和共鸣的期待。按照其重要性等级来说，音乐的功能首先是感通天地、神灵，其次是进行政治的、社会的、伦理的教化，然后才是提供群体的、个人的娱乐。而音乐会就像嵌入现代社会的特殊的节日，同时在不同层级、不同程度上发挥音乐的功能。且不说别的，把各色人等的注意力，作为一种精神能量，集中在一起，在音乐中发生共鸣，对于在场的所有人来说，就是一种相当稀缺而美妙的体验。虽然真正的知音极其难得，但是，音乐会上的共鸣，对于音乐家来说，也是好的。
      
       其实，古尔德并不拒绝与人交流，不管是熟人还是陌生人。他参与制作了很多广播节目，在深夜里弹琴之余喜欢跟人打电话，总之，他并没有封闭自己的倾向。那么，他究竟为什么离开音乐会，选择了录音？
      
       一个直接的原因似乎来自现场音乐会的压力，比如，害怕出错。人终究是一种会出错的动物，因而在很多领域都需要容许“试错”“纠错”的运行机制。但是，在音乐会上，就跟体操比赛一样，出错就是“事故”，会被大大扣分。这是演艺场和竞技场共同的游戏规则。
      
       更深层次的原因在于古尔德从根本上讨厌“竞争”。他说：“比起金钱，我反而更相信争斗竞赛才是万恶的根源，而协奏曲则是完美的、充满竞赛精神的音乐类比模型。”崇尚“争斗竞赛”，在西方文化中源远流长。众所周知，古希腊的赫拉克利特说，战争是万物之父，也是万物之王；而现代经济学之父亚当·斯密也说，竞争愈自由，愈普遍，就愈有利于社会。竞争，在全世界都被认为是促进经济繁荣、社会发展，也是选拔人才的有效手段。而古尔德却在一篇文章结尾写道：“竞争通过强调共识而具有威慑力，它意味着不可辩驳的、随时可以被认证的核心能力，而它的身后留下一群饥渴的、没脑子的、永远发育不良的被割除灵魂的牺牲品。”（1966年）这差不多可以说是一个洞见。我们通常都忽略了，竞争意味着需要遵循相同的规则，朝向相同的目标，它也许可以出人才，但是，更有可能只是平庸之辈中的佼佼者而已；而真正杰出的人才，大都不走平常路，只走自己的路。古尔德希望，对于年轻一代，“竞争这件事将不再是生活中必不可少的组成部分；他们规划自己的生活，不需要为生活所摆布”（1974年）。显然，古尔德鄙夷竞争，但又并不是鼓励“躺平”，准确地说，他希望年轻人有更为多样的生活方式和获得自我认同的方式。
      
       在另一方面，古尔德感受到了新媒介、新技术的吸引力。在录音室里，演奏者更容易完全沉浸在音乐之中，结合着一种安宁、退避的人生态度。古尔德曾经对某个初学者说：“你听不见自己在弹，听不到哪里弹错了，就已经朝着正确的方向迈进了一步。”这里看似平淡寻常的“听不见自己在弹”，也许说出了古尔德的心诀。它是一种正确的入门状态，更是一种近乎最高层次的境界。在封闭的录音室里做不到“手挥五弦，目送归鸿”（嵇康），但是有可能做到“我虽弹而我并不听”（张子谦）。那是演奏者达到了不再需要欣赏、赞美的技艺，乃至于忘却技艺，与音乐本身融为一体。而对于听众来说，相较于现场音乐会，在家里听唱片，你有更多的选择曲目的自由，又不必遭受某些钢琴家谜一般的表情，以及你无法欣赏的肢体语言所带来的干扰。而且，古尔德早就预期，有朝一日，听众可以运用技术手段，自己动手“制作”，从而听到任何自己想要听的音乐，“出自无名氏之手的未被认证的作品，将成为电子文化时代的标志性象征”，“大量听众更全面的参与正是音乐艺术期待的未来”——如今，已经有一部分人，比如严锋老师，初步实现了古尔德的先知式的预言。
      
       再者，在古尔德看来，“艺术家只有在与世隔绝的环境中才能产生好的作品”。录音室正是隔离出了必要的孤独，让艺术家可以进入迷狂，而不必取悦任何人，不必分出心思来“考虑别人的感受”。古尔德把录制唱片视为创作，他会对一部作品不断尝试各种演奏方式。“录制一部作品的唯一理由，是对其进行不同的演绎。”他所关心的是向完美迈进。然而，在《滚石》杂志的访谈中，他也说过：完美的音乐——一种“解析性的完美”——只存在于头脑的想象之中，手碰到钢琴的那一瞬间，这种完美就会被削弱了。所谓“眼高手低”实在是艺术家的常态。这是没有办法的事情。
      
       有意思的是，古尔德会对一部作品“进行不同的演绎”，却又并不是为了“创新”。看起来有点自相矛盾，但是事实就是如此。他在二十出头的时候就说过：“巴赫的作品永远都是全新的。”因而也就不需要考虑创新，只要专注于演绎就好了。他甚至认为，“长远来看，还是不要有创新意识为好”，“放弃新奇等同于进步、等同于伟大艺术的惯常思维”。在1955年版的《哥德堡变奏曲》的唱片内页说明中，古尔德说这部作品是“无始无终”、“没有真正的高潮也没有真正的解决(resolution)”的音乐，它属于超越技术性的王国，达到了“音乐与形而上学的结合”。这些表述大概可以用来诠释他心目中的“伟大艺术的惯常思维”。
      
       不管怎么说，值得庆幸的是，古尔德留下了大量的录音。你甚至可以不需要有特别好的音响设备，因为他的音乐足以抹平器材的缺憾，穿透时空，放射出钻石般的纯净而锐利的光芒。