郭晨子

    豫剧能演《伤逝》？　还用小剧场的方式？在2017年第三届上海小剧场戏曲节上看到豫剧《伤逝》之前，不免担心和疑虑，喧闹的梆子声腔是否适合小剧场演剧环境？　豫剧剧种是否适合《伤逝》这一题材？　演出能否得到观众的认可？　没想到，豫剧的确用小剧场演绎了《伤逝》！

    剧中，涓生的扮演者同时是一名跳出角色的讲述者，全剧由他的讲述开始，讲述《伤逝》小说的时代背景，鲇鱼须、小东西、房东太太等人物也在他的讲述中登场。讲述用普通话，语言节奏像话剧；涓生的角色扮演用豫剧道白，处理得更生活化，易于区分又便于转换。舞台右侧，自始至终有一桌麻将，鲇鱼须、小东西、房东太太和背对观众的面目不明的局长公子在打牌消遣，他们都直接与涓生或子君交流，哗哗的洗牌声反衬着涓生和子君的情感历程。他们既像无处不在的窥伺的眼睛，又是消失不了的嘈杂背景声，构成了涓生和子君的社会环境，形成了一种摆脱描摹复制现实的舞台处理。

    豫剧通常给人的印象一如它的别名“靠山吼”，是铿锵的、奔放的、粗犷的，是直抒胸臆的。上世纪五十年代杨兰春先生与河南省豫剧三团尝试现代戏排演时，曾受到专家和戏迷的批评，说他们唱得像歌、不像戏，哪里料到后来不少唱段传唱开来，老百姓非但接受了，而且喜欢。《伤逝》中不少唱更像歌了，其出现的位置和在结构中的作用甚至更像歌剧了。比如，编剧给了子君一段刻画她形象的伴唱，以小说中描写的子君的高跟鞋声为主导动机，铺排出“高跟鞋，橐橐橐”的一段唱。其唱词和节奏青春活泼，子君未出场时由这段女声合唱铺垫，子君死后这段唱再度响起，这段唱成了子君的音乐形象。

    或许，分身为讲述者的涓生和“麻将四友”如同西方戏剧中的歌队和歌队长，对剧中人、剧中事、剧中情的评价还可以再加强；而涓生的情感冷却、子君在懊恼悔恨之外的自省、二人渐生的隔膜与绝望，也都可以再深入。但从编剧到导演、作曲和表演，《伤逝》都突破了豫剧传统和传统豫剧。它没有急切的政绩诉求，却悄然变革着豫剧的风格。

    《伤逝》赋予了豫剧另一种追求和面貌，也难免引起争议。吕效平教授曾言，“如果现代戏曲在现代中国和现代世界剧坛仍有一席，它只能以超越当下剧种的新文体表现现代世界观所选择的故事与人物。”郭小男导演也明确指出，剧场已经由“剧种时代”过渡到“审美时代”，剧种并不意味一切，并不是直接决定观众走进剧场的理由。

    尽可以有传统戏做剧种的代表，也尽可以制定更多的政策切实保护传统戏，但多做一些尝试有什么不好呢？　于豫剧，希望《伤逝》不是唯一的一次小剧场尝试；于更多的剧种，希望有更多的小剧场实验；即便，有剧种淡化的风险，也创造新的前景。

    (作者系上海戏剧学院副教授)