闵思嘉
      
       再好的演员可能也无法撑起逻辑溃散的霸总剧，比如《简言的夏冬》。朱亚文加万茜的演技搭配，商战加调查师的戏剧语境，霸总型男主加职场女性的人物冲突，最终的呈现，就和那些我们看过的，打着引号的“职场”玛丽苏剧一样，豆瓣目前5分的成绩，与朱亚文在其中的表现一样，是种索然无味的存在。
      
       这已经不是朱亚文第一次陷在都市恋爱剧的泥沼里了。《简言的夏冬》不是个例，和霸道女总裁先婚后爱的《赖猫的狮子倒影》，4.3分；办公室隐婚族恋情的《北上广不相信眼泪》，5.7分；商业题材的《合伙人》，4.9分。比起他演过评分最高的作品，均在9分以上的《我们的法兰西岁月》《闯关东》，评分几乎是断崖式下跌。
      
       与剧的评分一起下滑的还有朱亚文的演技。观众因此产生了一种分裂感，好像在那些古装、正剧、年代戏里，朱亚文就是那个朱亚文，担得起也让人信服那些遥远的故事；但当时间挪移，回到都市生活中后，朱亚文的表演好像就被刷上了一层油膜，原有的那些力道韧劲，反而让人物显得凝滞粘稠。
      
       都市剧，似乎成为了朱亚文演技的“洼地”，当他越努力在其中“演戏”，我们反而越觉得“出戏”。作为中生代男演员中演技获得普遍认可的一位，朱亚文身上的这种分裂感颇具代表性，值得探讨。而演员演技和作品文本，或许都是这个问题系统的一部分。
      
       类型线与时间轴
      
       以朱亚文主演的剧集为样本，可以明显拉出两条轨迹。一条类型线，一条时间轴。
      
       以类型划分他的作品，有明显的口碑两级分化。年代戏、古装戏的评分都不错，也是他建立起大众认知度的起点，至今为止《闯关东》中的朱传武，《我们的法兰西岁月》中的周恩来，《红高粱》中的余占鳌，都还是朱亚文最被人喜欢的角色。他们或见证迁徙，或跨越风暴，或留念故地，串联起的不仅是演员在时间意义上人物图谱的生长，也放大了他所擅长的地理意义上的某些男性特质。
      
       可是转到现代都市剧，水土不服的现象就出现了。前文说过，朱亚文演过的都市剧基本都在6分上下甚至更低，和金晨搭档的《十日游戏》算是都市剧中评价最好的一部，但这部剧最突出的标签不是都市而是悬疑。朱亚文原本被认可的演技在这些作品里显得夸张和悬浮，在《简言的夏冬》里，夏冬处处释放“我知道自己很厉害”的不屑一顾；《赖猫的狮子倒影》中，刘青又在混不吝和耙耳朵间来回横跳，甚至让人觉得有些谄媚之气。对此，2019年的综艺《我和我的经纪人》里，朱亚文的团队在盘点他2018年的工作时，提出的那个关键词可能更准确也更诚实——“显油腻”。
      
       与类型线相关的则是时间线，对于朱亚文来说，2014年是一个重要的时间节点。在这一年，他加入了壹心娱乐，成为杨天真旗下的艺人。“情感”，是当时公司为他定制的转型方向之一，也正在这个准则的指导下，他于2014年之后接演了大量在6分边缘徘徊的现代都市剧。
      
       年代戏与都市剧
      
       朱亚文评价好的作品，大多都是古装剧或年代戏，这不是一种偶然。古装剧和年代戏虽身处不同时代，亦有不同视觉风格，却存在一种共性，那就是其指向的“时代”本身，就是一种“设定感”。它们或带来厚重宏大的文化背景，或带来颠簸浓烈的人物命运，先天就为其中的角色赋予了强烈的戏剧感。
      
       由此再来看朱亚文的年代戏和古装剧，就会发现它们都有类似的“设定感”，这也是他表演的前提。《我们的法兰西岁月》里在异乡奔走的进步青年，《闯关东》里乱世下的从军一代，《红高粱》里乡俗成规里的搅局者，都是那种依托在时代的特殊性上才会成立的强设定感人物。另一个例子还可以是剧集评价不高，但朱亚文依旧架住了人物的《大明风华》。朱瞻基这个角色目睹靖难之役的成长历程，在皇权血池中的命运轨迹，也有天生的戏剧性和悲剧感，最终朱亚文在表演上的“示弱”与“邪气”，也很好地嵌入在了角色不同阶段的状态里。
      
       但现代都市剧是远离传奇的。缺少了那些厚重的历史密度和时代肌理的加持，大部分国产都市剧的情节展开都落到了职场上，而职场和职场人在很多国产剧中早就是一种悬浮的存在，比如《女心理师》中自杀干预如同播音的心理师，又或者像《玫瑰之战》那样上班如同走秀场的红圈所律师，在这样的语境下，我们也就很好理解朱亚文为什么原本还不错的演技放到都市剧里会略显油腻了。他只能在《简言的夏冬》里演开篇调查就经历浴袍风波的调查师，男主角身上的“霸总”“精英”和“天才”这类标签，再加上朱亚文本身高浓度、强力量感和话剧范的表演，最终的结果，就是往油腻滑落。
      
       表达型与表现型
      
       某一些演员是天然适合演特定角色的。有的演员在演艺道路刚开始时，就找到了这类角色，比如周迅，那些迷离的、在关系中沉溺的，以无邪抵抗系统的角色，和她叛逆的棱角有天然的适配性。有的演员花了一些时间去寻找这类适合自己的角色，比如周冬雨，在《七月与安生》之后，她才算找到最适合自己的戏路。朱亚文也算是很早就找到自己适合角色的那类演员，这个角色就是《闯关东》里的朱传武，适合年代戏的他，是一种“表现型”的演员，而非“表达型”的演员。这刚好又跟他在表演上需要“设定感”，形成了某种呼应。
      
       所谓的表现型，也就是说演员在将已有的戏剧文本理解、接受并纳入自己之后，充分地呈现出来。此时演员的表演就像是一个文字与影像之间的翻译器，将抽象的文字呈现为具体的情景、动作与人物。而表达型的演员，则是在戏剧文本没那么丰富的前提下，通过一些自身特质，凝缩、传达出人物与故事的内核的设定感，前面提到的周迅和周冬雨，就是表达型演员的例子。
      
       这样的逻辑之下，我们就能发现，像年代剧和历史剧这样的戏剧文本，本身就有浓厚的设定感前提，可以为朱亚文的“表现”提供底层逻辑和语境空间，而回到当下既无职场也无都市的现代都市剧中，戏剧文本设定感空洞时，朱亚文的这种“表现”也就失效了。
      
       前文提到的综艺节目《我和我的经纪人》里，一个戏剧冲突点是朱亚文的形象定位问题，他不清楚自己的定位，市场没有给他确切的反馈。从现在的结果来看，经纪运营团队也没找到一个有效之道。在那些被问及想要什么的时刻里，朱亚文是犹疑的，这份犹疑也等同于娱乐资本化的环境里演员通常会面临的犹疑：到底是选择在表演上深耕，成为故事、影像和人物的“工具”，还是走大众认知和娱乐路线，先立人设，再借此去延伸表演路径？前者是积累演技的思路，后者是运营人设的思路。而朱亚文夹在运营人设和积累演技之间的时间已经不短了，选择的时间成本终会变成对演技的浪费，这是种残酷的双重消耗。