韩进
      
       “画是无声诗，诗是有声画。”中国诗与画天然相通，都是重形式、讲规则的艺术。文人画家绘诗意图，写题画诗，虽不是总能自出机杼，但一般也算游刃有余。画师画工诗文修养未足，不过也未必就只能临渊羡鱼，徒呼负负。诗人中乐于合作、授意，或者主导布置经营者不在少数。比如姚夑、李慈铭，以及雍亲王胤禛。
      
       翁师傅的隐秘心意
      
       “雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。”翁同龢遇到一幅含“龢（和）”字题诗的画是在光绪十三年（1887）的六月初二。夏日的天气，阴晴不定。中午雷声隆隆，落了一阵雨。到暮色初上时，雨意又浓，但随即转晴了。光绪皇帝今天的功课潦草结束，细心的翁师傅不免又有些担忧他，但毕竟开始亲政了，一切都大有可为。
      
       在这个踌躇满志的时期，这样的天气，王原祁名下的杜甫《即事》诗意图，应时应景应人，叫翁同龢没法儿拒绝。送画来的茹古斋主玲珑剔透。翁同龢当天虽没表态，但接下来的举动颇有些不寻常，看得出来很是心动了。先是有知交兼画家的倪文蔚来看画，又有麟书、沈秉成、孙家鼐和徐郙四人结伴要来，因雨未果。翁同龢自己这几天回到住处，也“写扇看画，不胜其忙”。写扇面应酬，耗时费力，是令人叫苦不迭，连看画也看到“不胜其忙”，可见不是平常时光里从容摩挲自家藏品，而是在赶任务。猜测茹古斋的这幅杜诗诗意图暂时就搁在翁同龢这里，限了时间，等他做决定，买还是不买。
      
       到了第六天，双方谈妥价格，顺利成交。本来杜诗诗意图要价四百两银子。翁同龢还价到三百两，还饶了董其昌和戴本孝的册页各一件。
      
       巨幛大轴，经营不易，对业余文人画家不太友好，蓝瑛、张熊这类行家则更有优势。展示也有难度，现在的博物馆有时也显得准备不足。见过蓝瑛的一幅，在博物馆的展厅里占了一面墙，底下还得卷起来一点，放不全。学者讲中国画观赏方式与西方有别，大幅是其中比较接近架上绘画的。收画的一年以后，翁同龢因病得闲，张罗着在东厅把这幅画挂了起来。
      
       画意出自杜律：
      
       暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。
      
       雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。
      
       黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。
      
       飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。
      
       诗圣一贯的高明手段，意思密，转折多。画家们喜欢画杜甫，因为意象丰富，容易化为具体的形象。但杜诗也不总是好画，时间、空间转得快，得有取舍。颔联这两句，上句雨来，下句雨已过。绢上的画面却是静止的，时间没法在上面流动。画家就画千山尽湿，雨云尚浓。云是高米样式，杜甫不是遗憾“少对潇湘”么，画家实现了他的愿望。文人画里没有比米家云山更具潇湘意味的形象了。至于其间花香爆炸，蒸腾充塞，则全交给你自己想象。下方细心布置了好几种花卉，荷花、黄菖蒲、紫薇，还有一种叶子像兰花草的小紫花。它们的花期大致都在夏天，不是杜诗里的“暮春三月”。单看“雷声”二句，确实容易误会是夏天景象。画画的时间又在农历五月至七月上旬，与画中花卉的花期也很接近，或者就是画家随意掇拾眼前植物而成。
      
       这画是为了配康熙的墨宝而作，尺寸上就是向它看齐。原来御书的同样是这两句杜律，说是“结构精严”（画面上方王原祁题识中语），画笔自然也不敢造次。为安全起见，画家也就不自由发挥，自题说是合高克恭云山和赵孟頫《仙山楼阁》而成。两者在画面里一上一下，拼合得不着痕迹。这种拼法，较早见董其昌用得比较多。所谓“仙山楼阁”，一般认为由李思训创题。宋元人喜欢这个题材，归于赵孟頫名下的则没有见过。其常见的特征大约有两点：一是青绿，二是工细。翁同龢的这一幅也是同样的基调——比较板细的青绿山水。
      
       画的尺寸大，从上到下铺满，就有些通景画的效果。视觉上的大面积青绿，听觉上骤然而至的雷雨，嗅觉上的袭人花气。翁同龢坐卧其下，沉浸式的体验方式成为可能。他身体不适，又念及母亲，情绪伤感而又敏锐。画的能量得以最大限度地席卷他。翁同龢被“治愈”了——“病去七八”（《翁同龢日记》）。
      
       青绿雅驯而不失视觉装饰性，不比墨笔山水的枯淡和内抑。经过词臣画风的熏洗，翁同龢接受青绿很好理解。雷雨挟千钧之力横扫旧世界，动而复静，已是新的人间，香气馥郁四溢。这合乎他潜意识里的那个新秩序，流动、向上的光景也符合这个时期帝党的乐观心态。
      
       王孟的俗世颂歌
      
       关于传统山水画长卷的研究，学界已经揭示了好几个有价值且具趣味性的方向，包括长卷的时空属性，其空间分割与推进的方法，以及观看方式等。借这些视角来观照，王翚的《唐人诗意图》可谓妙不可言。全卷由十二段相对独立的诗意图精巧缀合而成。总长三米三五，每十数厘米，就有两句唐人诗书于眉端，凡十二段二十四句。这些诗句明面上提示画意，无意间又充当了空间分隔的标志物。但统观全卷，一路山水逶迤，风物联通，绝无支离断续之感。
      
       起手一平岗，向左突出，指示画面走势。当面斜立一长条形大石，用来遮住近景的小水口。从这个水口往左，依次叠石十数，就出现了第二个水口。水流稍大，清透活泼，呈“丫”字形，既自我完成，又与开端水口呼应。两者联动起来，有点不平常，好似音乐里的小动机。水口左边一树右倾，与平岗在姿态上相互呼应。短短几步，画家已经完成了两个回合，大括号套小括号，不使一笔落单。四王正统，端该如此整齐、周到。
      
       挨左起一密林，只为遮蔽主路的来处。路不自然地拐了一个“L”形。往树林里望一望，再想一想，还是不知其所起。“要有光，于是便有了光。”天地生人的传奇，可不就是无缘无故的么。天地铺施的底色是董源的江南坡渚，披麻皴织就，走势平缓绵长。远山隐现，布阵划一，作数层起伏。这一段题诗云：“天开斜景遍，山出晚云低。”天开图画，画家的野心隐约可见。平地里的娟娟竹林，细小水口，到后面我们就会发现，里面都包蕴着新世界的启示。句出孟浩然《途中遇晴》。上联是“已失巴陵雨，犹逢蜀坂泥”。下两联云：
      
       馀湿犹沾草，残流尚入溪。今宵有明月，乡思远凄凄。
      
       雨和着泥，溪水四漫，羁旅倦客，全诗诗意更有助于我们理解画意。斜阳、明月的时间性亦统括全卷。后面的诗句里，还有三处夕阳三处月。诗人是料定有月，画家后来则直接把月画了出来。只是画家不做零落栖迟的哀叹，而是处处呼应，行者有院舍落脚，牧童被殷切盼归。有来访者，就有迎客的主家。有离散者，就有留门的好友。
      
       路面发白，显见是一条繁忙的主干道。林子造得直，马路铺得实。画家绝不让观看者寂寞，殷勤抛出小确幸。坡边马上就有一线水流来打断这单调，路断了，上面松松地架着木板。再往上，覆着一棵几乎横卧的大树。路上渐有行旅、骡马，都往左去。又有大树奔右相迎，再次第往前拉。
      
       正面稍往上，又见一倒梯形小水口。一而再，再而三，未入溪的残流，状似流苏，样子稳中有变。观者的眼睛养育了它，就像小王子的玫瑰花。它变得亲切可人，在稍长的观画之旅中慰藉我们，给予走下去的信心。画家预料到后面场景数变，先给我们一个标志物好认路。
      
       熟人琢磨着董源到这里该起山峰了，果见一峦突起。但不学圆头，而是采用与开头相统一的方平式样。山脚下本就是造屋营舍的佳处。树林掩映间，便见有篱笆房屋。七日而天地成。画家给予我们更多。苇丛湖面，数十只芦雁凫浮栖息。另有一大半，以远山作背景，分做七八路，呈辐射状飞起，直要填塞天际。题诗云：“畅以沙际雁，兼之云外山。”（王维《泛前陂》）“雁”通行作“鹤”。画面恣肆张扬，叫人惊诧。
      
       王翚与卷中十二诗题相重复的诗意图册也还有几件，如是布置芦雁的也有数幅。其中一幅题说是仿朱孟辨。朱孟辨，名芾，是明初翰林，以画芦雁知名。《铁网珊瑚》《式古堂书画汇考》著录其《芦州聚雁图》，遂成经典。画家这里的信心，所来有自。
      
       既见屋舍，倦客投馆，路上便换作骑牛的牧童。对岸有接应者，是谓“野老念牧童，倚杖候荆扉”，出自王维《渭川田家》，是傍晚时分的田园景致。至此跌入世俗场景。野老牧童之外，还安置了莲舟浣女（王维《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”）、隐士林叟（“偶然值林叟，谈笑无还期”）和高士琴童三组人物，都在平地上活动。最后这一组，画的是王维《酬张少府》的两句：“松风吹解带，山月照弹琴。”一轮圆月把观者的视线往上拉，为从平地到高山的空间转换预做铺垫。场景也从田园转变为山林，一方面展现地面人物生活的图景，一方面又悄悄地引离了俗世。
      
       一峰陡起，遮天蔽地。“回瞻下山路，但见牛羊群。”（《游精思观回，王白云在后》）孟浩然下山归来，到家已是黄昏，却把同行的朋友王白云落在后面了。天色已晚，诗人焦急地张望刚走过的山路，大山静穆，哪里有半点友人的身影？人迹稀落起来，也在暗示前段世俗场景的结束。画家耐心照应，对诗人抱怀同情，不肯让他失望。山头上露出大半个模糊的身形，可不就是走散的好友吗？峰峦夹峙间有一径向下，是牧归的牛羊，平白地表现诗意，亦给山林、人境平稳过渡的空间，绝不至于唐突生硬。
      
       山造得好，画家不能不有所记述：“水回青嶂合，云度绿溪阴。”（孟浩然《武陵泛舟》）全然写景。山脚下的平地上，画家见猎心喜，又造出竹林篱笆，茅舍人家。大路复出，来访的客人却已改为向右而行。是为“烹葵邀上客，看竹到贫家”，竹子做主角。到收起的时候了，自开卷一路逶迤而来的远山，终于亦遭前面这横断天地间的奇峰给遮掉了。转而另开一行，却是不动声色地向下挪移了几分。画就多了一层，原来远山的位置让给水面。“樯出江中树”，画家细致编织，高出树梢的樯一根一根直直地杵在那。江上有帆船，却不是尽头。“波连海上山”，极远处，点点仙山，画面的空间层次又有一变。
      
       近景的水口也加拓得极宽了。阡陌纵横，开阔平坦。远处郭外青山，近里绿树掩映，是为“开轩面场圃，把酒话桑麻”（孟浩然《过故人庄》）。海水开阔，从三方漫围过来。右下方与人境交接的地方，是一个渡口：“渡头馀落日，墟里上孤烟。”炊烟直直向上，好在文学史上讲过好多次了，我们看它不算陌生。海天之间，涂上了红色，是撒遍寰宇的落日余晖。天地初开之际的混沌初晴，拘谨地生出若干心思，到这里已经完全稳定下来，开放而又平和。潺湲细流，终至大海。
      
       长卷创作最耗心力，王原祁说：“古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成。想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐亹于笔墨之外，几百年来神彩焕然。”（王原祁《麓台题画稿》）黄公望原作花了七年，王原祁的仿作时作时辍，耗时也有三四年之久。
      
       这件《唐人诗意图》，山、水和人迹三条线并行推进，缠夹变化。画家摹绘精致，笔法严饬，衔接处不着痕迹。若有遗憾，那就是个别诗句的场景处理不够贴切。中间一段，田家与逸士掺合一处，略显违和。“林叟”二句，全诗是：
      
       中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。
      
       行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
      
       王维这首《终南别业》实为山林景象，画中却处理成暖色调的亭下晤谈，包围在热闹的田家场景里。与南宋那件著名的“行到水穷处，坐看云起时”扇面相比，高下立判。
      
       五首王维，七首孟浩然，落到绢布上，不是隐者的偈语，而是俗世的颂歌。
      
       （作者为华东师范大学图书馆副研究馆员） ■