王琪森
      
       最近，连续看了几个海派山水画展，满纸云烟，峰奇谷秀，景色幽逸，丹青焕彩，基本上展示了海派山水画家的笔墨取向与艺术水平，其中有几位颇见功力。我却也感到，在整体上、在更高的层次上，似乎缺乏一种开拓创新、追求卓越的精神；在更广的范围中，也少了一些海纳百川、笔墨多元的展示，很多作品不具有很鲜明、很强烈的审美辨识度与风格呈现性。
      
       同质化、类型化、仿效化，是我留意到的突出现象。如徜徉在展厅内，空间展示大多趋于一致，或被小笔触、碎笔式、细点化所叠加，或被一片青绿所笼罩，或被无数描线所撑满。其设色用彩，基本上也是青绿烘染，薄施厚敷等。
      
       我们不妨对海派山水画作一简要的回眸，以观澜索源，振叶寻根。在中国近现代美术史上，海派山水画精英辈出，大师林立，佳作荟萃，风云际会，呈现了高原与高峰并峙的璀璨局面。无论是从创作理念、方法参照、学术取向，还是从谱系传承、风格打造、流派建树上，都臻达了鼎盛期。唯其如此，他们几乎是每一个人就是一面风格的旗帜。从“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然）到“海上四大家”（赵叔孺、吴湖帆、吴待秋、冯超然），从张大千、刘海粟、贺天健到郑午昌、黄宾虹、谢稚柳等，成为全国山水画的领军团队，他们还培养出了陆俨少、俞子才、胡若思、应野平、陈佩秋等精英人才，从而支撑起了中国山水画的百年大师之门。
      
       这批曾创造辉煌的海派山水画大师群体，他们以自己高迈的艺术理想、不懈的笔墨追求和可贵的开拓精神，在山水画艺苑中传承有绪，变通南北，融汇东西，大胆创新，从而展示了精彩纷呈的笔墨形态、各自独特的图式构造及深邃丰逸的气韵语境。如吴湖帆的典雅富丽、赵叔孺的华滋洇润、张大千的奇崛超逸、冯超然的缜密醇严，贺天健的沉雄古穆、黄宾虹的朴茂古奥、谢稚柳的雅致精湛等可谓是展现了一种大格局、大气派、大境界。“只难传处是精神。”而当下的海派山水画从整体上缺乏的似乎正是这样一种大格局、大气派、大境界。在艺术追求上缺少勃发的创新能力，在创作理念上也少见睿智的突破策略。
      
       山水画作为中国画的一个重要组成部分，重在创作方法的探索、笔墨形态的展示、艺术观念的碰撞及审美精神的拓展等，以此来考量当下的海派山水画现状，却显得有些薄弱。由此使我想起谢稚柳先生，他在晚年不甘平庸，花了不少时间，致力于徐熙“落墨法”的研究与创新。徐熙是南唐时期杰出的画家，他对画坛最大的贡献是一改南唐以来流行的晕淡赋色法，自创了一种洇润酣畅的落墨法，墨衬色彩，色不碍墨，墨彩双发，肌理相映，给人以清新洒脱、风神焕发之感。但遗憾的是徐熙的落墨法并无明确可信的画作传世，仅是他在《翠微堂记》中云：“落笔之际，未尝敷色晕淡细碎为攻。”而当时徐铉记徐熙“落墨法”也仅是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐也。”谢稚柳正是在这些片言只语中反复思考，不断尝试，终于得到启悟，他以水墨晕染打底，铺垫烘托，然后因墨施色，有机而变通地将墨与色融合，相得益彰，从而不仅再现了徐熙落墨法的神韵，而且使自己的山水色彩华润而墨晕洇蕴、墨彩相交而雍容古茂，呈现了崭新的风貌。又如吴湖帆是从丰逸典雅、儒雅明媚的江南文化走进开放多姿、璀璨瑰丽的海派文化的。他的山水宗法“四王”，然后上窥宋元，但他在用最大的力气打进传统后，又用最大的能力从传统中突围。“他以文人画的情趣、诗意化的精神、时代性的审美为参照，其山水笔墨精湛端润而气韵高迈，以雅腴灵秀而缜丽清穆的画风，从而将当代文人画推向了一个崭新的高度及谱系的更新。他笔下的《云表奇峰》《碧云晓嶂》《潇湘过雨》等，被谢稚柳称为：“似古实新的面貌，独树一帜，成为那个时代最发光华的画家。”可以这样讲，谢稚柳、吴湖帆等在山水上的创新，真正具有艺术上的拓展性、学术上的建树性、艺术史上的引领性。
      
       艺术创作贵在风格的追求与拓展。唯其如此，风格即是人。诚然，风格的建树并非易事，有的从艺者，也许一辈子也难形成自己的风格。但是作为一个艺术群体来讲不能缺失风格的追求与建树。当年海派山水画群体之所以能成为艺坛的领军，就是他们以各自不同的风格铸就了20世纪中国山水画的经典形态和瑰丽风采。然而当下的海派山水画创作，大家似乎孜孜以求于笔墨的反复细描、多种皴法的反复涂抹、用彩施墨反复的叠加与繁缛，在根本上缺乏一种表现方法的大突破。
      
       著名画家方增先曾对当代国画界创作的现状中肯地指出：“你是画家，不是‘描匠’，描，传统技法荡然无存。”张大千先生当年在美国十七里湾耐得寂寞，创出了泼彩大写意法，他曾对好友侯北人说：“明代李日华道‘泼墨者，用墨微妙，不见笔经。如泼出耳。’作画之前，丘壑意成。作画之时，落墨用彩如泼如洒。”可见张大千是从前人泼墨中得到启悟，历时数年才创出了崭新的画风，实现了“人变老，画变新”的暮年创新的艺术理想，这个当年从海派走出的“东方之笔”，用尽一生都在追求风格的突破。还有被称为海派书画寿翁的朱屺瞻，尽管他早年是搞油画的，但转向中国画后，在皈依“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”的同时，大胆变法，打通东西，在粗犷豪放的笔触中掺以油画的肌理效果，在色彩挥洒中彰显视觉的色调光影，使之具有塞尚的外光手法的运用，亦有马蒂斯色彩块面的状物写意，打造了十分强烈的个人风格。
      
       中国绘画，历来具有“笔墨当随时代”的家国情怀和“搜尽奇峰打草稿”的践行精神。尽管山水画以自然风光景物为载体，但其创作指向也应折射出时代精神和当下意义。特别是我们在“金山银山不如绿水青山”的先进理念指导下，自然的生态环境越来越受到全社会的关注和重视，原来的名山大川及风景名胜得到了有力的整治，使神州大地、山山水水，旧貌换新颜。但当下的海派山水画创作，不少还局限在传统题材上的奇峰幽谷、丘壑飞瀑、松林古寺等，对当下山水新貌及生态优化缺乏广泛关注和及时反映，从而体现不出鲜明的时代精神，难以产生积极的社会反响。
      
       实际上重视写生、关注现实一直是海派山水画家的优良传统。刘海粟在年届九十又三之际还十上黄山，为七十二峰写照。而以“陆家山水”面世的陆俨少，为了近距离地观察三峡的奇峰秀谷，长江的急流险滩，不顾安危从蜀中乘木筏漂流而下，从此深谙山势水形，并自创其“留白”与“墨块”，使之笔法奇谲跌宕，线条变幻灵动，设色典雅瑰美，真正显现了章法布局上的时空结构性，气韵内涵上的语境郁勃性，从而把山水画创作推进到了当代层面，形成了“陆家山水”的语汇与标志。又如钱瘦铁在晚年所画的山水为了表现当代山水新的风貌与新的气象，实现了颇有勇气的暮年变法。他注重于块面造型、空间呈显、视觉效果与气势张力，用恣肆奇崛、简约稚拙的笔法，勾勒皴擦，在用色上更是古艳浑朴，重染厚敷，融汇了中西色彩观，凸显了野兽派的光影性与印象派的朦胧感，令人耳目一新。因此，我们的山水画家要进入当代山水的大时代，而切勿沉湎于自我画斋的小时代。只有这样，才能提升海派山水画的文化标识性、艺术创新力和社会关注度。
      
       （作者为艺术评论家）