王南溟
      
       随着乡村振兴战略的推进，乡村美术馆正在汇成一股力量。这不仅仅指营造一个艺术的中心体，更强调艺术进入人们生活的现场。
      
       在城乡中国的命题中，乡村其实绕不开城市形态。因而，城市中的美术馆也会成为一种乡村目标。当美术馆建在乡村，究竟意味着什么？这个空间该如何呈现对于乡村的理解，并探索它更多的功能？这些或许正能体现其之所以建于乡村所具有的不可替代的意义。
      
       就像当代型美术馆的兴起是由于艺术家在各大城市持续从事艺术活动而推动出来的那样，乡村美术馆也是“艺术乡建”过程中的派生物——艺术家、策展人和美术学院的努力，是近年来乡村美术馆兴起的直接力量。至少从意愿上来说，艺术家除了通过艺术乡建将当代艺术移入乡村，同时因为美术馆是凝聚艺术作品的所在地，艺术家需要有一个固定的空间当作实践过程中的仪式性回顾。当然从理论上来讲，乡村美术馆还带有更多的文化在地性和文化创新的特殊性，也为生活记忆、民俗与当代艺术之间、艺术家与村民对话之间形成张力及其体验，从而形成社会实验和学术研讨的空间。
      
       尽管由于乡村的条件无法与城市相比，坐落于乡村的美术馆有时因为过于简陋而显得有些非典型。比如位于贵州省桐梓县的羊磴艺术合作社、位于广州从化乐明村的源美术馆，以及十年前靳勒在其西北老家石节子联合十三户村民办的石节子美术馆，有一个共同的要点是：最初并未想过形成美术馆，而是以艺术理论上的参与式方法在乡村进行当代艺术实践。大都市周边地区的乡村美术馆或许在设施上优越一些，比如位于上海青浦区练塘镇的可·美术馆，策划的展览更可以以艺术家为主体，而抹掉许多乡村与城市二元格局。但总而言之，乡村美术馆是从对当代艺术的反思甚至是对白盒子中心主义（注：美术馆的建筑空间通常被称为“白盒子”，简洁，空间封闭而整齐，为突出艺术作品而将墙面处理成白墙，且展厅中全靠照明突出作品）的批判而来，尽管由于地域条件不同而各显其异，但是有一点是艺术家们正在努力的方向，那便是通过艺术架起与村民沟通的桥梁。
      
       关于乡村美术馆及艺术乡建的讨论，往往会卡在“谁的乡村”“谁的空间”等问题上。其实，类似于乡村要不要钢琴、要不要当代艺术的提问，已经在实践中被证明答案是肯定的，就像当下村民的诉求明显被贴上城市人诉求甚至是中心城市人诉求的标记，那么在文化服务上，村民当然也需要与城里的人一样享有高水准文化的权利。特别是在城乡二元结构难以改变的情况下，文化艺术可以作为可流动的内容流动于城乡之间，“艺术乡建”正是在进行这样的努力，甚至我认为这个概念不妨更新为“艺术乡创”。从文化自觉到文化创新，同样也是乡村文化的目标。这不单停留在简单的民俗上，即乡村记忆可以博物馆化，乡村文化更应在动态的美术馆化推进中体现出优势，让乡村资源得到积极的发挥。因而乡村美术馆对于艺术家来说，不仅希望将艺术与文化送到乡村，同时也希望在作为跨学科场所的美术馆，通过艺术活动引入各学科的专家学者到乡村去研讨。
      
       比如横渡美术馆今年4月开馆以后，就举办有社会学艺术节横渡乡村论坛，从费孝通在1989年提出的“富了怎么办”的问题入手，由社会学教授参与探讨乡村话题。这就是我们通常说的，艺术开道、理论跟上的效果。因为艺术在乡村美术馆的展出，或者艺术家直接驻留在乡村邀请村民一起参与，甚至当代艺术创作有一种方式是将艺术本身作为媒介，而提供多方联结的可能性，由此将以往艺术家工作室创作美术馆展览的模式，变为艺术家与村民共同参与。并且，到了社会现场，将艺术作为互动媒介的艺术形态有了更大的挑战性，由于主体间位置和关系的变化而变得可变动甚至倒置。乡村美术馆除了以常规的展览和讲座作为艺术史公共教育的配套，更将以新型艺术带动乡村社区的形成，使得参与式艺术进入一个新的阶段。
      
       这样的艺术，不管是在乡村美术馆里完成的——通常是展出的作品中带有村民帮助的成分，还是在乡村美术馆之外形成的作品——通常以美术馆作为连接村民的艺术媒介，从“参与式艺术”（艺术设定为可参与其中形成作品）到“动员式艺术”（艺术设定为社会动员本身以形成社区性），正是乡村美术馆价值的体现，并远远超出一般概念上的美术馆。坐落在田地间的这样一种美术馆，它所带来的人流，包括当地片区的乡民和被美术馆吸引而来的城市中人，都可以在这样的现场接触和交流，形成比城市社区更开阔的社区属性。对于乡村而言，它通过乡村美术馆使创新文化有了可能性，即以前的乡村是以村头大树为小社区，以祠堂为传统规训的场所，而现在可能以美术馆为大社区，为启迪未来的心智空间。其对艺术的社会学要求不同也会直接导致艺术社会学的转向，即从艺术中做社会学研究到让社会成为艺术作品本身，而这样的艺术学更侧重于如何去发现、挪用和制造这些事件，而作品本身就在社会中。
      
       前不久连续三个月在浙江三门县横渡镇大横渡村举办的“社会学艺术节”，就让人们看到社会学与艺术学的重合。比如一根很大的河沉木原本位于横渡美术馆前面，但大吊车无法开到跟前以挪用空间位置，于是，100位老村民一起将这根大树干抬到固定的位置上，并将其作为美术馆镇馆之宝，如今它已经不只是一根木头了，还包含了村民搬动大树干时的力学经验和村民意愿。而美术馆另一处作品《背影花园》，起初艺术家也只设计了一个拱门方案，进而找到村民用正反双面的竹片将方案予以精致地实施，就如何从视觉上呈现这一竹片拱门，村民显然花了一番心思并很好地完成了二度创造，其中包括用当地山溪中的大石块开石而为雕塑材料、在田地中搭建的结构体上做拉线装置，无不凝结着村民的智慧和劳动。这些不但是艺术家与村民之间的潜在对话，也是艺术学与社会学之间的潜在对话。
      
       横渡美术馆正是在这样的前提下被计划和实施的，就在横渡的一片山田间，建筑体标志着时尚与乡村利用的有效结合。这不是一个白盒子的封闭空间，而是通过玻璃墙体与部分厅顶部与外部景观连成一片，通过建筑体与建筑体中间的半露天过道多边形组合，让小建筑体有迂回的虚实空间的心理扩大化对应，从而使整个建筑体通透了出来并很有必要地放大了美术馆结合农业的可休闲属性。该馆的开馆展是上海大学社会学院耿敬教授策划的“费孝通：富了怎么办”图片展和“我眼中的乡村美好生活：村民手机摄影展”，尽管展览内墙和照明不符合美术馆要求，馆外的景观设计也太过低端，甚至破坏了美术馆周围艺术家驻地创作的雕塑与装置，但这类问题只能有待于今后的改变了，乡村美术馆毕竟还在路上。
      
       当然，从理论上讲，乡村美术馆是一个临时的说法，它因地制宜地产生；从内容和馆内硬件来说，它的前方应当与城市中专业美术馆的要求一样，比如位于纽约州边上Beacon小镇的迪亚博物馆陈列的1960年代以来的极少主义作品，位于法国东部索恩地区的柯布西耶的郎香教堂等等；从文化传播功能上来讲，理想的乡村美术馆也应联接乡村与城市，将历史文脉与当下人文精神产生互文性，特别是在当下中国乡土社会唤醒审美自觉和体现文化平等，所以，以乡村美术馆为切口的艺术乡建，其社会实践现场比一个美术馆有着更大的场域，是新时代基层治理中值得生动探索的一部分。当艺术社区成为艺术家们的实践空间时，社会现场好似成了美术馆，这一新型的存在方式，让人们感知：艺术不是高冷的，而是切切实实可以温润生活、提升幸福感的。
      
       （作者为艺术评论家）