■本报记者 柳青
      
       粤剧电影《白蛇传·情》的排片不多，这不意外。近年虽陆续有戏曲经典剧目拍成3D电影，它们的意义更多在于对优质剧目和表演的保存。戏曲片不复有1940、1950年代万人空巷的号召力，行业也默认有限的放映和传播度，把这种特殊的类型片当作传承传统的容器——戏曲片中，戏曲先于电影存在。
      
       《白蛇传·情》是一部不太规矩的戏曲电影。它无法得到太多的排片是可惜的，因为它本有可能扭转不明所以的当代观众对戏曲电影的隔膜。它的趣味不在于小心翼翼地维护粤剧的“本体”，导演很有勇气地卸下包袱，用视听思路重组粤剧的音乐、演唱和身段表演的元素，以粤剧为原料制造视听奇观，靠着有限的预算，因陋就简却很有活力地开拓出一种别样的“吸引力电影”。
      
       重返经典文本，延续田汉当年对京剧文本的改良
      
       《白蛇传·情》没有按照叙事电影常规的三幕剧格局安排情节，而是遵循中国传统戏剧的回目结构，《游湖》《端阳》《盗草》《水斗》《断桥》和尾声，基本是精华折子串演的形式。它不“新”，没有哪个角色遭遇颠覆式的呈现；但它不“旧”，并不雷同于明话本《白娘子永镇雷峰塔》或清传奇《雷峰塔》。影片的高光时刻是许仙感悟到“人若无情不如妖，妖有真情胜于人”，这个精神内核显然不同于《警世通言》里那个带着厌女和妖邪色彩、富有浓厚规训味道的故事。这句感人至深的“真情纯爱”口号，无关传统戏，来自于田汉改编的《白蛇传》。
      
       这部电影剧作和田汉编剧的京剧《白蛇传》相似，是可理解的，毕竟1955年定稿的“田汉本”后来成为了很多地方戏的蓝本。这个版本的意趣在于“亦旧亦新”，既不颠覆，也不泥古，对传统文本进行艺术提纯，而非改头换面的改写。很多时候，“旧”故事里是流动着保守甚或残酷的观念，但是，彻底抛弃传统文本的多义结构，天马行空的“故事新编”也未必自洽。围绕着“白娘子”的各种演绎，小说《青蛇》否定爱情，否定许仙，这种写法本质上把白娘子也否定了；动画电影《白蛇：缘起》掐灭了许仙性格中出于自我保护的懦弱，他自始至终没有动摇过，这就丧失了悲剧的合理性。《白蛇传·情》在一定程度上延续着田汉当年对京剧文本的改良，白娘子和许仙都被“纯化”，白娘子不是缠人的妖女，许仙不是自私的利己主义者，两个善良的个体之间缔结了真情，这是对“人情”“人性”和“人”的再发现，浪漫主义的诗取代了存天理灭人欲的“警世”寓言。
      
       电影和戏曲之间“实”和“虚”的顽固矛盾一步步在淡化
      
       “白蛇传”的故事被默认发生在南宋的临安（杭州），《白蛇传·情》把这个时空背景淡化、架空了。白娘子和许仙湖边初遇，春色微雨，山水空蒙，这可以是三月的西湖，也可以是任何一片毓秀的湖景。许仙没有姐姐和姐夫，他成了天地之间的孤儿。年轻书生和精怪女子的一见钟情，这故事本来就够奇幻，电影的处理是进一步的“去人间化”。完全略过许仙婚前的生活，婚后他和妻子住在与世隔绝的地方，观众没有机会看到他们和世俗生活的交集，除了小青在端午节当天悄悄抱怨“街上有太多艾叶和雄黄酒”。小青盗库银和白娘子协助许仙开药店的段落被略去，这控制了电影的时长，让情节凝练集中，但进一步，这种安排非常彻底地切割了主角和外部世界的交集，消除闲杂人等，白娘子、许仙、小青、法海成了被约束在结界里的人，被抽离于世俗。日常的情境不复存在，现实退场了。
      
       这电影的影像构成也是架空的。湖光山色似实还虚，山水实景画面做了水墨化的特效，亭台轩窗的内景是工笔化的，物质世界的质感消退，视觉表达的体系和叙事背景一起被架空。这和舞台上的虚景片子又不一样，舞台的“虚”是基于无实物的写意，而电影是以写实为前提的架空。粤剧的唱做和实景虚做的背景结合成自洽的整体，戏曲的假定性表演并不显得突兀。于是，电影和戏曲之间顽固的“实”和“虚”的矛盾淡化了。
      
       长久以来，戏曲电影的“棘手”在于戏曲和电影是两个宇宙，电影追求物理层面再造世界，是“实在”的，戏曲表演的底色是假定性和虚拟性。中国戏曲电影的悠久传统是用活动的影像记录戏曲演出，1905年，一架摄影机拍摄谭鑫培在一块白布前表演《定军山》，这部中国最早的电影，“电影”是配角，是容纳谭鑫培表演的容器。1948年，费穆和梅兰芳合作《生死恨》，很慎重地采取“拍摄舞台演出”的策略，可以看作是领先欧洲60年的现场演出live录制，镜头左右平移的运动方式、演员的出画入画、剪辑点的安排，严丝合缝地循着演员的表演路径，影片的视角是想象“坐在观众席最理想的位置看梅兰芳的表演”。1949年以后的17年间，中国戏曲电影迎来群星璀璨的黄金时代，戏和影之间，始终戏比影大。在《梁山伯与祝英台》《天仙配》《十五贯》这些电影里，摄影机严格跟着唱腔走，景别怎么办？近景镜头里，演员近旁的桌椅器物是写实的，镜头拉远，中景往后，仍是舞台风的手绘背景画。电影面对戏曲，试图向故事片倾斜，又维持克制，戏曲电影默认的铁律是视听服从表演的韵致。
      
       到了郑大圣导演《廉吏于成龙》时，他不甘心影像止于戏曲的文献记录，想更多发挥电影的特性，为影像表述争取自由度。最终的策略是拍摄“扮演的过程”：拍摄摄影棚，拍摄演员进入假定的空间，借着不断的“穿帮”，对“影”和“戏”阐发思考。这是严肃的艺术电影的思路。
      
       以粤剧表演创造“吸引力电影”的奇观
      
       《白蛇传·情》的大胆尝试在于，它不用电影的“实”迁就戏曲的“虚”，也不用电影的“实”探究戏曲的“虚”，而是淡化“虚”“实”的落差，以粤剧的表演创造“吸引力电影”的奇观，呈现出更容易有观众缘的歌舞片风貌。
      
       如果说1960年的《游园惊梦》制造的观感是在弥补观众无法在剧场里看到梅兰芳表演的遗憾，《白蛇传·情》很有勇气地改变思路，即便延用折子戏串演的结构，但电影的视听和剧场观看是截然两种感受。比如游湖情定的段落，生旦对唱传递着绮丽旖旎的爱情意象，演员细腻的演唱和默契的身段配合，用舞台修辞和技艺传递爱的氛围，让观众“意会”激烈的心理感受。电影里，导演并没有很依赖“表演”，也没有严格地按照音乐和锣鼓点来安排剪辑点，反而是引入情感浓烈的视线剪辑，生旦在片刻间忘记他们所在的情境而进入意乱神迷的画面，用纯粹视听的方式把需要观众“意会”的内容很直观地呈现了。这种处理方式似乎也没有破坏粤剧的表演，流畅的转场烘托得戏曲的身体表演赏心悦目，成就了很有韵致的视听表达，这是电影的趣味。
      
       《白蛇传·情》是部留了颇多遗憾的电影，比如剧作没有停留在《断桥》的开放性时刻，牵强地用“天道镇压白娘子”完成仓促的戏剧闭环；有限的预算让若干段落的完成度显得力不从心。无论电影或戏曲层面，它都不是一部很有艺术野心的作品，但恰恰是它的通俗和欢娱的可看性，让人看到电影也许仍可能把已不是流行文化的戏曲带回更多人的视野。