薛晋文 刘子琪
      
       本届上海电视节展播的德国电视单本剧《奥蒂莉·冯·辉柏嘉》，讲述了一位有着传奇色彩的德国女性的感人故事。这部脱胎于全球知名铅笔制造公司继承人真实经历的人生传奇令人动容，充满了社会分化变迁中的性别、权力对峙，并对女性试图征服世界和解放自我的艰辛旅程进行了细腻诠释，留下了女性“撼山易撼动既有伦理秩序难”的历史困惑。
      
       前有《致命女人》引爆网络，后有《夫妻的世界》爽透人心，现有《三十而已》热度不减，在全球这一片“她叙事”的图景中，《奥蒂莉·冯·辉柏嘉》贡献了一块来自德国的独特的拼图。
      
       一个故事：
      
       女性自主追寻人生的别样可能
      
       奥蒂莉·冯·辉柏嘉的生命轨迹定格在动乱不堪的19世纪末到20世纪上半叶。父亲早逝，这使得爷爷把产业交给男性继承人的愿望落空。洛萨·冯·法伯一手把A.W.Faber公司打造成了具有国际知名度的企业，眼看自己19岁的长孙女注定要成为家产继承人，老爷子去世之前立下遗嘱：首先奥蒂莉必须与贵族结婚，其次“法伯”的姓氏在奥蒂莉婚后也必须保留。因此，当奥蒂莉于1898年与亚历山大结婚后，两人将各自姓氏法伯（Faber）和卡斯特尔（Castell）合在一起，创造了一个新的家族姓氏“辉柏嘉”（Faber-Castell）。
      
       这场婚姻让彼时仍然健在的洛萨遗孀非常高兴，这不仅因为亚历山大出身于德国最古老的贵族家庭，更因为老夫人在他身上看到了管理企业的能力，以及与整个家族一起肩并肩的热情——这点尤为重要，“就像我的儿子那样”。因此，她亲自指定亚历山大为合伙人和董事总经理。从这里可以看出，尽管我们不能说这对年轻的夫妇之间没有感情，但商业一定是这场婚姻中一个重要考量因素。庞大的产业和家人的期盼，沉甸甸的家族责任与不谙世事的少女人生形成了强烈对比，奥蒂莉的人生注定不再完全属于自己，注定不会走寻常路。自由、幸福和梦想被家族使命强制挤占，对于独立的个体而言，奥蒂莉的自我需求，已然成为过于奢侈的一种存在。
      
       1903年，26岁的奥蒂莉正式继承了公司，丈夫亚历山大则继续保留自己在企业中的身份。
      
       婚后几年，亚历山大证明自己的确是非常合格甚至出色的丈夫/合作人。在他的管理下，公司业务简直可以用“蒸蒸日上”来形容。到1911年的时候，公司的技术和金融部门共有2000名工人、200名办公室职员，在全世界拥有10万名固定客户。为了满足市场需求，亚历山大不得不扩大他的生产基地和生产规模。
      
       在此期间，两人还一连生了五个孩子，其中一个夭折，而最小的罗兰后来成为了公司继承人。
      
       然后，第一次世界大战发生了。我们现在知道，战争对整个德意志民族的文化和心理结构产生了深刻的影响，旧有文明被摧毁，人们的生活方式、情感态度和价值取向被改变，而在当时，对于辉柏嘉而言，战争的直接影响是导致公司设在德国境外的分公司和生产基地纷纷关闭，亚历山大去往比利时谋求新的出路，长时间的两地分居让夫妻俩在精神上也越来越远，直到不再有共同语言。奥蒂莉爱上了一个名叫菲利普·冯·布兰德的人：“亲爱的亚历山大，今天我向你提出一个请求：给我自由。”
      
       亚历山大于1918年决定放手，奥蒂莉在离婚后嫁给了菲利普。她挥挥手，不带走一片云彩：将名下的家族基金移交到了彼时只有13岁的儿子罗兰名下，公司则由亚历山大全权所有，并在亚历山大于1928年去世之后移交给了罗兰。1944年，奥蒂莉去世。
      
       一种觉醒：
      
       将情感的自信和独立还给女性
      
       这样一个人生故事，其中留白为后人的叙述与想象腾出了足够的空间。
      
       从 “他者”中脱离和逃跑，是当代中外影视剧创作所集中讨论的一个命题。
      
       这里的 “他者”多种多样，比如“妻子” “母亲”这样的身份对女性而言，就是一种“他者”。很多时候，当女性成为了“妻子”和“母亲”，就会遭受更加明显的性别偏见。《致命女人》中视家庭主妇为梦想的贝斯，从小被“洗脑”，从未有过独立自主的女性意识；《三十而已》中个人能力、业务能力极其强大的顾佳，也没有逃脱生育过后回归家庭的无奈。充满偏见的社会观念，将 “母亲”角色之于家庭、子女的血缘、情感和义务捆绑在一起，女性成为无限付出和牺牲的代名词，常常沦为男性茶余饭后低俗取笑的谈资。
      
       倘若与妻子、母亲等身份的 “他者”进行脱离，必须以另一种身份的重新定位为参照系，比如职场。职场是两性身份和社会地位再造的主战场，也是社会关系、社会认同的绝佳场所，更是女性不愿意与世界脱节的中间地带和桥头堡。
      
       但职场的风浪更大，尤其是在奥蒂莉生活的那个年代。职场带给女性的不仅是社会身份的重拾，个性、理想等人文需求的觉醒，更象征着对男权主导社会的应战和进攻。当奥蒂莉从祖辈手中接下了庞大的家族企业，她的幸福荣辱就此与事业画上了等号，《奥蒂莉·冯·辉柏嘉》的创作者将一百年前德国社会强大的男性世界的禁锢、压迫，投射到奥蒂莉艰难经营企业中，体现了女性在男权社会获得尊重、赢得地位的困窘。
      
       当代影视创作聚焦的另一个话题，是将情感的自信和独立还给女性。
      
       在言情剧中，我们总能看到这些戏剧性场景：女性被世人赋予了太多的美好寄托，她们在少女阶段应该是善良、美好、温柔的天使，成为妻子后是宽厚、隐忍、坚强、牺牲的伟大女性。《奥蒂莉·冯·辉柏嘉》也面临着这样的创作陷阱，即将爱情禁锢在理智中，含蓄展现奥蒂莉置于内心隐秘角落的人性本质。所幸我们看到，经过自我诉求和社会伦理秩序的痛苦挣扎，她内心迸发的自由愿景终于战胜了“无爱婚姻”，奥蒂莉做出了人生的大胆选择，不再受到责任、伦理和社会秩序的束缚，转而大胆地通过离婚来迎接新生。一声“给我自由”，解放了自己的身份枷锁，最终将无爱的待机状态觉醒升华为生命的重启状态。人的情感本能和情感自由越是能受到全社会的尊重和理解，人类社会就越能向着文明再前进一步——这种觉醒，让该剧真正具有了现代性，既呼应着文艺复兴浪潮中对“人”的重新认识，更是以爱之名给予女性灵魂的深情人道主义关怀。
      
       (作者分别为太原师范学院影视艺术系教授、太原师范学院影视艺术系讲师)