冯骥才
长篇小说 《单筒望远镜》是作家冯骥才重返文坛后的新作，也是他酝酿时间最长的一部作品。本期文艺百家特刊发作家撰写的创作谈以飨读者。——编者
小说家的写作是一个秘密，这秘密不是不说，而是没机会说；一旦吐露肯定会有一些快感。
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我很久没写小说，一部小说放在心里三十年最终还是写了出来，说明它非写不可。这原因，一个是小说的人物早就活了，我不写，他们纠缠我。小说家一定要叫他心里的人物“横空出世”的，这是一种创作的本能，也是本质。另一个原因是中西文化关系这个问题，一直为我所关注。
所以我说写这部小说：既是我一定要写它，也是它非叫我写它。
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使我产生这些思考的，除去因为我的城市天津是庚子事变的主角；还由于这座城市独特的空间构成——它使我对于那个时代中西关系充满想象。
旧时的天津一分为二，一半是老城，一半是各国租界。一半是地道又深厚的本土文化，一半是纯粹的西方文化，这在世界恐怕也是独一无二。同一城市，两个世界，人种、语言、面孔、器物、生活方式以及城市形态迥然相异，蔚为奇观。在租界开辟的早期，这两个世界中间还隔着相当辽阔的旷野，彼此很少往来，相互充满好奇，还有各种猜疑与误解。种种匪夷所思的故事一直充斥在我这城市，我听得太多了。包括我这部小说的故事原型。虽然天津和北京几乎是一墙之隔，但在北京绝对听不到。它是我得天独厚的财富。
这一对异国的语言不通的年轻男女之间偶然发生一段离奇的情爱故事，必然会产生种种异文化接触的火花，正好给我用来表现早期中西文化之间的突然碰撞。
为了强化这部小说特有的文化内涵，我还增加另一组在文化性格上截然不同的两个人物：庄婌贤与莎娜。虽然在小说中她们没碰过面，甚至谁都不知道谁，但是她们在读者心里会明明白白：一个是中国传统文化、儒家文化养育出来的淑女，贤惠、温婉、知性、忍让和自我约束。一个是西方文化的产儿，自由、真率、开放、无拘无束。我让这两个不同的女人，都与主人公欧阳觉恩爱交加，命运纠集，生死相关，以使小说的深层也蕴含着文化冲突。
我喜欢我这两个人物，喜欢她们背后的两种文化。这两种文化都是人类伟大的文明创造。但是当一种文明碰到另一种文明时，不一定是更文明，还有一种可能是野蛮。只有文明的交流才能更文明；背道而驰一定与文明相悖。
由于她们生在一百多年前的中西文化碰撞乃至对抗中，她俩都偶然又必然地成为了悲剧的人物，都无辜，都惨死。特别是庄婌贤，她连丈夫欧阳觉为什么失踪，做了什么，全然不知，而遭到摧残最为惨烈的也正是她。我让她俩的死像两把刀子插在欧阳觉的心上。我在写这两个女子惨死时，我“看”到了庄婌贤被施暴的种种惨不忍睹的画面，也看到莎娜在站笼里疯狂抓烂了自己的脸。但我最后不忍下笔，我没有写，我下不了笔；我不忍我这两个可爱又美丽的人物落到这样的结局，也不忍让读者面对这样惨烈的景象。特别是我在写这部小说结尾屠城和欧阳一家被灭门的情景时，我流了泪。我写作很少流泪。只是当年写《一百个人的十年》的《拾纸救夫》时流过泪。我太可怜那个穷苦又不幸的女人了。
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我要把那个时代中西文化如此复杂的关系，用一个并不复杂的情爱遭遇表达出来是困难的。
欧阳觉和莎娜之间发生的只是一个短暂的情爱遭遇，不会是一个复杂的爱情故事。它本身就无法展开，而且十分单纯。它载不动很大很多很深的内容。
于是，我沿用了《神鞭》《三寸金莲》和《阴阳八卦》的办法——意象。辫子的意象是国民性，金莲的意象是中国文化的自我束缚力，阴阳八卦的意象是我们的认知系统。意象是象征性的形象，也是中国传统文化独特的手段，比如诗画的意境。只有意象可以将许多“意”、许多内涵、许多隐喻放进形象。绘画就是将深遂的诗意放进画境。
一次，当我在一家古董店碰到了租界留下的单筒望远镜时，我就想再也没有比这个东西更能表现早期中西之间文化的误读了。单筒望眼镜是挤着一只眼看，有选择地看。从爱来选择，就会选择美好；从文化上选择，就会选择不同和好奇；从人性来选择，就会选择交流；从对立上选择，就一定选择对方的负面。于是我决定用单筒望远镜做为这部小说的意象。在小说里，所有人都用单筒望远镜来看对方。
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小说家不负责解释生活，但要把自己发现的生活的真实告诉给读者，让读者自己去认知，自己去判断。这种认知才是真正的认知。
在小说中，我不主观表述，我让一切一切都由主人公欧阳觉的眼睛看到。这是一种侧写的方式，我不能让波澜壮阔的历史情景淹没了主人公遭遇与命运这条主线。
我写这部小说时很明确，一定要简洁又紧凑，不管背景多复杂，寓意多深，我要用人物的命运说话，我要讲好这个单纯、美好又悲伤的情爱故事，并让读者一口气读完。
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我这部小说十四万多字，在长篇小说中属于很短的一类。我记得《欧也妮·葛朗台》十三万字，《蝇王》十四万字吧。可是我要把这么多的内容和这么庞大的事件，放进这样的篇幅中来，只用侧写还是不够的。
只一个单筒望远镜做为意象还不够。我还用了一些，比如小白楼。
在上世纪九十年代我做天津城市历史建筑调查时，我发现早期的租界边缘有一种建筑很特别。它的窗子并不开在南边，而是东西两边，东边朝着租界，西边对着天津老城。我把它拿来，作为我小说两个主人公相互欣赏对方的望点，作为他们尽享情爱快乐的天堂。
再比如欧阳家那棵盘根错节的大槐树就是象征天津老城文明的一种意象。我在开篇便写了一连串吊死鬼、乌鸦、火灾这些灾难性的暗示，以此与结尾的大悲剧遥相呼应。我认为意象可以无限深化作品的内蕴。这一点，我从《红楼梦》中得到很深刻的启示。《红楼梦》中的意象使它拥有深厚的言之难尽的蕴藉。
篇幅不大，对生活我不能用展开和描述的方式，就像作画，如果我不用工笔，可以用写意。写意的本质除去概括、简洁，还有更重要的是强调细节。细节是生活的金子，也是文章的支撑。对于一部小说必需有足够数量的、特殊的、独特的、叫人能够记住的细节，才能把每个段落的文字都写结实了，有艺术质量，篇幅虽短，但分量足够。
也许我是画画出身。写出画面感常常是我写作的欲望与快乐的一部分。在我看来，文章中的画面能像电影定格一样，把一个个关键的印象清晰地留给读者。比如契诃夫的 《草原》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》和唐宋散文都给我们留下许多难忘的画面。苏轼和欧阳修的散文，有时一两句话就有一个动人的画面出现。画面能使读者有获得感。将小说中的情境不断写成画面是我这次写作为之努力的。在写到小说最后几页时，我想尽快收尾，我想把这残酷又惨烈的结局塞给欧阳觉，猛烈地撞击欧阳觉，也撞击读者。我故意没有做细致的描述，更没有煽情，只把一个又一个酷烈的场景像电影蒙太奇那样写下来。我认为，画面感可以升华描写，可以强化感染力。
在这部小说中，我还用了一个中国传统艺术独特的手法：空白。比如小说的许多人物，我有意叫他们下落不明。这样处理一方面是在那种大劫难与时代变乱中，有的人就是擦肩而过，有的人就是不知去向或不知所终。另一方面传统艺术（包括戏剧与绘画）的“空白”处理的高明之处，是把空白留给读者想象。作品的内容不能全由作家告诉读者，一部分要留给读者去想象。只有让读者参与到作品的“创作”中来，作品才有丰富的可能，才具有更宽阔的空间，阅读才有潜在的快感。
所以说，这是与《俗世奇人》完全不同的小说。
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我在《俗世奇人》里追求地域性，人物对话语言全是地方土语，文本的叙述语言中也揉进去一些天津话的元素，比如天津人的强梁、幽默、戏谑、好斗、义气、直来直去等等。但我在《单筒望远镜》这部小说的审美上，不追求地域性。叙述语言中没有主动放进去天津话的元素。
在《俗世奇人》中我刻意表现天津人的集体性格。所以，我在每个人物的个性中都加进去天津人集体的共性。在写作《俗世奇人》时，我强调人的性格有两种成分，一种是每个人的个性，一种是地域人的共性。我钦佩鲁迅先生的《阿Q正传》把中国人的国民性当做阿Q的个性来写。
我写这部《单筒望远镜》时不强调天津人性格。因此《俗世奇人》的文本和语言都不适合于这部小说。比如这部小说的主人公欧阳觉——这个来自浙江的移民的身上——就基本没有天津本土人的气质。
《俗世奇人》是极短篇，以单人立篇；这部小说是长篇，人物是一二十人构成深深浅浅相互关联的一群。不过我记着果戈理的一句话，小说中是没有配角的，哪怕他只露一面，哪怕只用几百个字写他。
好了，写出来就无秘密可言了。