巫鸿曾援引乔治·库布勒（George Kubler）在《时间的形状》（The Shape of Time）中对“生物模式”（biological model）——以生物的诞生、成熟和衰老（死亡）为比喻，将美术形式的演变放入“滥觞期—成熟期—衰落期”的模型之中——所进行的批判，并进一步提问说，在经受了“解构主义”和“后现代”等观念的洗礼之后，库布勒所追求的那种区别于“生物模式”但又能“描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式”已然不合时宜，但在人文科学和社会科学进行了二三十年的“个案研究”之后，一些像“美术史真的不存在形状”之类“悬而未决的老问题”又再度浮现之时，我们该如何回应？

    巫鸿举了梁思成、林徽因在20世纪20—40年代对中国建筑和建筑史所进行的一系列探索的例子，他认为应该将梁、林二人诸如“豪劲”“醇和”“羁直”等建筑分期的尝试视为一些真实的艺术追求和实验，然后把它们与“许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干‘形状’中的一个”。从很大程度上来说，《聚焦》是对这个“美术史的形状”问题的又一次回应。

    但在我看来，在《聚焦》中，库布勒所谓的“连接性解答”（linked solutions）有了两层含义：其一是在特定个案的内部，这种面向“连接性解答”的一般尝试仍然是在场的；其二是，对于中国摄影史这个被总体化了的对象来说，“连接性”从单一的逻辑单元中解放出来，更新为一种新的、辩证的“连接性”，继而以一种离散式的辩证综合来重新图绘“美术（摄影）史的形状”。