崔辰

    在电影 《找到你》中，不同阶层、身份的母亲面临的艰难困境和失去孩子的恐惧引发观众的强烈共鸣，双女主的设置、现实题材和犯罪类型元素结合的新颖度，吕乐导演的节奏处理和姚晨、马伊琍两位女主角的表演都可圈点。

    但在现实主义的深度诉求和作为犯罪电影的逻辑设置上，《找到你》还是有所欠缺。

    创作者只是表现了现实，却没有真正地面对现实

    美国学者Leitch总结犯罪电影中有三种功能性角色：犯罪者、受害者和复仇者。复仇者的功能亦可由侦探类角色完成。

    《找到你》犯罪元素模式的设置方式是将受害者和复仇者合二为一，这种方式在犯罪电影中并不鲜见。其中犯罪者是保姆孙芳，她设局进入雇主家庭，带走了雇主的孩子；李捷是受害者，她一路寻女的过程中，也完成了复仇者的功能：发现真相。

    在电影中，比发现孙芳带走女儿的真相更重要的是：李捷发现了孙芳成为犯罪者背后的隐情：一个生活困顿的女性为母的艰难。不仅是孙芳，影片反映了当下女性身为人母可能会面临的各种难题。李捷作为一名成功的事业型女性，上班光鲜亮丽，在法庭上慷慨陈词，下班周旋应酬，淡定移开大客户在酒桌下伸到自己腿上的咸猪手。工作让她能够勇敢地选择成为一名单亲母亲，也让她面对前来求情的被告方理直气壮：我这样努力，就是为了不像你这样被动。但在孩子失踪之后被要挟被勒索，也被即将离婚的丈夫和家人追责，她同样脆弱到崩溃，无可依赖，几欲疯狂。

    而那名被告——朱敏——则代表全职妈妈的艰难：全心全意地去为家庭付出，却面临被扫地出门失去抚养权的命运。

    然而影片虽然做出了现实题材的姿态，却没有真正有立足现实的因果指涉。

    《找到你》翻拍自韩国的电影《迷失：消失的女人》。我们可以拿片中孙芳深夜抱着重病的孩子逆雨寻车这一段来做个对比：在韩版中，对应的保姆角色是因为身在异国语言的不通，所以打通了求助电话也无法用顺畅的语言来表达，凸显的现实是身处底层的外国人在韩国的艰难。因为人物设定改变，这一层表达在《找到你》中被抽去，这没有问题，问题是如何用其它涉及现实层面的表达来进行填补？影片在这方面是空白的，只是一味用煽情的场景和描绘竭力渲染大雨滂沱的夜晚中孙芳的绝望。

    孙芳在孩子死亡后陷入了一种极端的犯罪心理：窃取别人的孩子来获得一种丧失的母性心理的补偿。陷入失女疯狂的李捷依然煞费苦心地在船甲板上跪地表达了对孙芳的理解和内疚，在这里，影片过于急迫的、在剧情铺垫尚不到位的前提下把两人之间的对立缓解。在这样艰难的伤害与被伤害之后，是不是还能原谅，是不是还能沟通和理解？并非不可能，但需要逻辑更为坚实的叙事成就。

    在《找到你》中，李捷用大段的台词表达了对孙芳的理解和痛悔她以前的漠然待之。这一切是情急之下的策略反应，还是发自内心的真情表达？在电影中是模糊的。用情感宣泄来替代严密的逻辑表达是这部电影的硬伤。

    犯罪类型片离不开对犯罪者角色的设置以铺设犯罪道路选择的可能性。从逻辑上判断，痛失爱女的孙芳偷窃别人的孩子作为补偿并非无可能，但孙芳报复李捷的逻辑尚有欠缺。影片设定当她看到自己的孩子被转出病房，与此同时李捷带着孩子进入病房的时候，产生了攻击性。在这里，影片并没有交代李捷的孩子也急需床位，反而用慢镜头暗示李捷夫妇是通过医院关系走了后门；而病房床位紧张、孙芳已经拖欠费用太久，全靠医护人员募捐支撑等因素却被一笔带过。这样的设置强化了两个人的对立，但剧情逻辑不足。

    事件结束之后，李捷以在法庭上的反转和对被告的同理申述来表达不同境遇母亲之间的沟通达成，是不够的。电影最后孙芳、李捷和孩子在一起其乐融融的画面，也是事件发生前平静画面的后置。李捷是不是真正能够理解孙芳并且谅解她？影片没有交代，这一点是模糊的。所以，创作者只是表现了现实，却没有真正地面对现实，没有能够真正表现那种无法沟通的对立之后的沟通，无法解决的困境之后的妥协，以及对无法原谅的对象的抚慰。

    韩国版本《迷失：消失的女人》中，这种逻辑和情感的抉择更为顺畅。结尾李捷对应的角色看到保姆抱着孩子要跳海时，选择站在船边：让我跳，求你放过我的孩子。而在保姆放下孩子，跳入海中自杀时，她本能地也随之跳入，在深海中向保姆伸出救援的手。两个女人的手握在一起之后，保姆还是选择了放弃。但是她们握住手的那一刻，是坚定的，是两个被伤害的女人之间的互相救赎。

    船舱上的戏，两个人之间的关系，才真正建立和开始。可惜《找到你》用跪地表达的煽情方式，弱化了这种沟通的可能。剧本在人物塑造上的欠缺，被演员的表演填补了

    电影传达的概念是，人和人的软肋碰撞在一起，她们就成为了同类，即使她们的身份是对立的犯罪者和受害者。这种软肋就是作为母亲对孩子的爱。

    但作为犯罪类型电影，在人物的设置上，《找到你》欠缺能够让人信服和真正为之感动的人物成长的弧光。这种成长，不是单纯的自我攻击，而是真正的变化和成长，就像《我不是药神》中程勇角色的前后转变是一次人物弧光的成功完成。《找到你》的两个女性，当失去或即将失去孩子时，都陷入了疯狂的自我攻击。李捷自我攻击的方式是否定过去的一切，认为自己错了，没有理解孙芳，没有在法庭上站在弱者朱敏一边。孙芳则选择了报复——先借伤害孩子进入别人家庭，并用劫持的方式加重彼此伤害。这种完全的否定将女性的选择陷入了另外一重困境——用否定自我的方式来获得自我确认。在这种否认——确定的过程中，电影人物的弧光没有真正实现，这是剧作的弱项。

    值得肯定的是演员的表演，《找到你》比韩国版本更为浓墨重彩，两个角色的形象性格的反差度拉开了原版本中的相似度，这使得影片人物性格更为鲜明和富有戏剧性：姚晨演出了李捷作为现代城市“白骨精”锋芒毕露下突然被戳中软肋的原形乍现。她在无望的寻找中，一次次濒临崩溃中又找到平衡以坚持下去，在那场发现冰柜中藏有孩子的段落中，她的表演非常有层次，惊恐、怀疑、质疑、发现、否定、平静，真实的表现了在极端状态下的情绪反映。

    马伊琍则用最没有攻击性的表演，演绎了一个实际充满攻击性的劫持者。在母亲、陪酒女、保姆三种不同的身份状态下，马伊琍的表演深刻塑造出一个被侮辱和伤害的卑微者形象。眼神里都是软弱，整个人的身体语言也是被动和无助的，正是这样的弱者形象让观众在情感上无法将她和施害者的设定重合起来，使得影片取得情感上的平衡。

    （作者为导表演艺术研究博士、上海交通大学媒体与传播学院助理研究员）