俞耕耘

    《繁花》《回望》外，《碗》和《轻寒》让我们对作家认知更为丰盈。 恍兮忽兮，隔世遗梦，是这些作品的调性色系。作家有种焦灼，那就是如何面对记忆与现实的错位不适。作家想做的是安放它、叙述它，给予一种安然的遥远目光。

    在金宇澄那里，非虚构和虚构的意义分野，显得并不那么重要。 《繁花》 《回望》外， 《碗》和 《轻寒》让我们对作家认知更为丰盈。他游走移借文类的才能，使你完全可把 《碗》当第一人称小说来看。 《轻寒》的全知视角则与开篇第一人称的 “我”形成吊诡。

    故事的真空是小说秘境

    《轻寒》的情节线索朦胧隐约，在本质上是象征和印象主义气质。它被气味、光线、情绪，弥漫推动。不刻意追求明晰线索，完整故事，全用散文笔法托出1930年代末江南小镇的压抑躁郁。在一个腌货铺里，错综复杂的欲望关系就像光线交汇。

    七官虽名为老板 “寄女”，却给老板宿夜陪侍。反复的暗示，让故事隐而不发。老板和女佣阿才偷情，七官对阿才的同性忌妒，伙计寿生对七官的窥视觊觎……作家的情欲叙事相当克制。腌肉铺成了中心隐喻：它是肉的陈列堆放，与人物的欲望天然联系；腌肉的咸味、霉味，是故事挥之不去的气息。七官所厌恶的，是鲜活之物被压在腌肉之下，沾染了味道，那是对生命活力的侵蚀腐败。

    金宇澄留下的故事真空，成了小说的诱人秘境。老板和女仆的相继失踪，是否是场设计？寿生对吃了晕船药的七官，中途做了什么？没有男人的女人们被送给日军，献祭的场景，哭喊散溢在平静的河道桥洞间，结局如何？小说反复提及的地藏王菩萨生日，似乎是个答案，它在超度亡魂，也在超度故事。

    《碗》这部非虚构作品，延续了小说的悬念，但这是真实的  “限知感”。作家重述了在农场劳动的亲身过往。女青年小英死于井中，生前产下一个女婴。几十年后，女孩随上海的爷叔阿姨、纪录片摄制组北上，寻访母亲墓地，作家记忆之河也开始流泻。

    作家独特的时间意识

    《碗》是金宇澄版的 “致青春”。青春总有些许苦涩悔意，无奈轻愁，否则，反倒不值记忆。作家始终以 “小年轻” “青年们”这些词来形容自己的同代人，努力避免了集合化、断代式的符号表达。其实，这也达成了另一种期待：追求跨时空的情感共同体，让不同代系的青年都能与作品对话。

    作家有种独特的时间意识，那是一种滞留感，让过往和当下弥合了时间差。在上一辈人的眼里， “他 （她）们当年的相貌，都比眼前这个女儿更年轻……” “刻舟求剑”式的时间观，在这里恰好成了善感的艺术知觉，超越随年月俱老的物理时间，实现了不同空间的并置。所以，女儿和母辈（老人）间的隔空对话，演绎成两代青年的通感照映。

    小英投井事件，是  “非虚构的限知感”带来的强大能量。作家确实不晓得背后缘由。但正因如此，它看上去就像一部优秀悬疑推理的开篇，在提供一切可能。小英就是故事的岔口与回路，以她为原点，记忆就可流溢、映射、折返、凝缩。北方纪事是记忆的重返，上海与农场人事交织穿行，让整个时空都显得破碎斑驳。

    “如此交叉两类人群的记忆，正是本文特点。” “让所有的内容都融入记忆好吗，闪亮的鼻尖，耳朵背后的污垢，广阔的北方原野，与沪西密集的棚户屋顶，都存放在你的记忆里。”是记忆，就有暧昧处，犹如自带 “滤镜”功效：它模糊、容易虚饰、甚至有聊以自慰的温情。无数旧面孔就像录影带浮现：教我们干农活的张某，善修烟囱及捕鱼。在音乐里意气风发的老杨，见了农场干部就立马 “前倨后恭”。林德的同乡，临终前仍期待一口甘蔗水。

    金宇澄在叙事中总迷恋 “杳无音信”和 “有去无回”，这些故事就像内陆河，半路蒸发。 《碗》中汇聚了很多断片儿的事，没后文的人。如果用故事类型学的眼光看，它们原本就是同一个故事。老杨被征调，曾嘱咐三个月后一定回来，完成那把手制吉他。然而， “未完成的琴，一直挂在工具房土坯墙上，老杨再也没有出现”。纪录片制作者S的小电影获奖， “我给S电话，望他寄一个碟来。S抱歉说，怎么是寄过来，一定是要亲自登门，送给老师的。但至今数年过去了，杳无音信。”林德回粤探亲，上海青年让他代买荷兰式皮鞋，最后也打了水漂，老林不知所踪。

    所谓的 “非虚构”，并非排除想象，不能虚构，而是明确告诉你——什么时候 “我在”虚构。正如太史公也在想象，项羽曾经  “泪三行”。金宇澄的纪实边角是悠游补笔的 “小说家言”。揣测甚至比纪事更丰腴，它颇具肉感。作家竭力幻想老林或偷渡遇了海难；或买好皮鞋，确实托人寄回，只不过受托者出了岔子。这种想象，恰是作家对老林的一片信任和追怀。

    “观看之道”重组的叙事

    记人的简约，忆事的疏淡，往往是线描艺术，勾勒印象。这与金宇澄的 “插画艺术”形成顾盼映带。插图和文本，构成意义的 “增殖”与 “补位”。一方面是视觉化的写作，另一面是叙述功能的图像。金宇澄并不看重色彩、造型的技术性，而是在意线条力度、构图布置背后的观念性、象征性。换言之，他追求有意味的形式，最具包孕感的时刻。因为他深谙，画面本身是一种话语，是 “及物的”力量。插图里人物常常缺席，就像新小说派对客观 “物世界”的兴趣，只不过画风却如此表现主义。

    作家把晕染功夫放在了场景、环境的 “复盘”再现上。在材料调度上，他也完全吸收纪录片的剪辑效果，“我”始终在导演监控室观看，就是暗示。 “观看之道”重组了叙事意义体。

    《碗》的写法也是影像的拍法。30年前，黑夜里练胆比试，手提马灯的集会，以火光为主， “口味野重”。30年后，上海的老洋房大门口，巴洛克门廊、西洋水池、法式精致花园、罗马立柱， “周围同样是黑沉的夜”，“只是深重磐石般的黑暗，看不见巡游青年的身影。”

    恍兮忽兮，隔世遗梦，是作品的调性色系。作家有种焦灼，那就是如何面对记忆与现实的错位不适。记忆既是确认青春的明证，也是难以承受的负重。碗里的筷子不能总直挺挺立着，该倒下就要倒下。它意味着爷叔阿姨们试图解脱放下，实现  “复位感”。某种不能承受，本应归于尘土。

    直到故地重游时，出行方式又使“爷叔阿姨”分化出： “飞机帮”和“火车帮”。作家别有意味写出聚会的反讽——如今地位财富悬殊的人们却“共享”青春记忆。时间惩罚了那些“吃情怀吃交情”、靠记忆老本 “反刍”之人。富人却想淡忘，对他们而言，记忆如 “他者”。 《碗》是遗忘与记忆纠缠之书。没了它，人也失了青春存在的照见；回望它，又有持久的不忍。作家想做的是安放它、叙述它，给予一种安然的遥远目光。

    （作者为书评人）