本报记者 李纯一

    刘敦愿的目标，在于参照西方古典美术史的写作，在田野考古材料的基础上，构建以青铜艺术为中心的中国古典美术史体系。遗憾的是，他的这些认识提前于学科发展，提前于时代。今年，适逢刘敦愿先生诞辰百年，《文汇学人》邀请美术史学者郑岩、考古学者方辉，谈谈他们的老师，谈谈这位错时的美术史家的理想与遗憾。

    “如果以画家作品集来作比喻的话，可以说是一本速写作品的汇萃，其中偶然有些人像手足与器官的细部素描而已。”1991年，年逾古稀的刘敦愿（1918—1997）在给自己第一本 （也是生前唯一一本）文集《美术考古与古代文明》写的序言里，这么形容这些大小长短不一，但少有万字以上的论文。这些文章 “既不完全是考古学的，也与美学的研究并不一样”——这么说看上去好像有些自远于当时的热点——而是“属于史学的范围，综合研究的性质”。

    “每个时代的重大课题，他都不在其中。”学生郑岩（现为中央美术学院人文学院教授）

    说，不论是山东大学历史系1950年代“八马同槽”极盛期讨论“五朵金花”，还是后来的文明起源的争论，刘敦愿都没参与。古史分期、农民战争、生产方式不是他感兴趣的话题，他喜爱的是艺术，然而，一旦一个问题成为学术争论的热点，刘敦愿便抽身而退，“他就说热闹事不缺我一个人了，还有别的东西可以做”。

    为人处世与世无争，学术上也常常如此。这样的性格，让刘敦愿一直处于边缘，身在各种潮流、派别和系统之外。“我父亲的个性是比较我行我素的。”三子刘陶说。小时候家里人不让学艺术，他还是“一意孤行”；在重庆时他去丁山先生家听课，大雨天封江，他坐个小舢板就过去了。到了晚年，他的“老本行”被别人拿去拉起了“美术考古学”的大旗，他还是说，这个“学”不一定不成立，还没到那个时候，要沉住气做，慢慢做。郑岩给老师在台湾出的文集写了一篇书评，想让大陆的读者知道出了这么一本书，刘敦愿不让发表，虽然说学生写得“还是有些心得”。为什么呢？“因为人家会说这是戏台里面叫好，自家人捧自家人。因为你是我的学生，所以我不建议你发。”

    看上去性格冷清散淡，但实际上，刘敦愿是个特别有情的人。对草木鸟兽鱼虫有情，对人有情。学生方辉（现为山东大学历史文化学院教授）这次为准备校博物馆的刘先生纪念展，翻检老师保存的信件，发现原来不光是学者的，学生的信乃至贺年卡，他一张一张全都留着；每个班同学的合影照片，他都按照座次，一个个写上名字。他爱读笔记小说、侦探故事，富有情趣而健谈、热情，跟什么人都能说上话。“收破烂的、卖大米的，都跟他聊”，刘陶说，“下乡搞社教，回来还和农民们一直保持着关系”。他的热烈的感情，在攸关学术的事情上更是展现淋漓。1972年，刘敦愿听到传达说，山大不但要恢复历史专业，还要成立考古专业，激动得一下子从椅子上站起来。接下来，“到处想办法请人来上课、短期讲学，都叫到家里吃饭”。方辉说，“他为这个专业，为了课程体系，倾注了太多的心血”。即便家事艰辛多难，学术事业始终是第一。刘陶甚至觉得，“在他心中，师生之间的‘学统’要远远大于父子之间的‘血统’。”

    刘敦愿一生清苦而忙碌，常年以一人之力支撑着一家六口的生活。熬夜工作常抽烟，抽的是最劣质最便宜的金鱼牌香烟。南方人，爱吃甜，吃什么都要放糖，开夜车饿了还去翻饼干桶，怎奈里头常常是“干干净净”。他爱吃肉，每天早上会让儿子出门去买两毛钱的两片肉。刘敦愿能说一口漂亮的普通话。想象一下学生不忍心在他家里分一杯肉羹，他一定留饭时说的这么一番话，该有怎样的精气神：“你陪我老刘吃一顿饭怎么了？这菜也好几天了，不能再放了，你就来个风卷残云！”

    有热烈的感情，而仍有未竟的事业，尤其令人痛心。他想画的是油画，但完成的仅仅是速写。刘陶记下，在父亲临走的那天晚上，他焦虑地告诉来探望的同事：“现在让我走太可惜了，实在是太可惜了！我还有许多事要做。”

    刘敦愿看到中国早期考古研究重金石文字而轻艺术，而古代艺术研究里又只重绘画书法，尤其是卷轴文人画而鄙薄壁画。他心目中的中国古代艺术研究，不是这样的——要远远多于好古和鉴赏。他认为现代考古学的引进可以改变这个局面，就像在欧洲一样，“古典时期的历史与艺术，因现代考古学而获得更系统全面的研究”。他了解到的19世纪以来考古学的发展，开拓新天新地，激动人心。他相信，今天研究中国古代艺术所依据的材料，也应该是田野考古学介入的、时空关系非常明确的、成系统的材料；既是艺术品，又是实物资料的这些材料，将引领我们更深入地理解我们的中国，我们的古代世界。遗憾的是，他的这些认识提前于学科发展，提前于时代。

    今年，适逢刘敦愿先生诞辰百年，《文汇学人》邀请美术史学者郑岩、考古学者方辉，谈谈他们的老师，谈谈这位错时的美术史家的理想与遗憾。

    刘先生的尴尬

    郑岩：刘先生去世20多年了。有个话其实大家一直都没说。我想说出来，不回避了，因为有价值——其实刘先生蛮尴尬的。他的尴尬有他个人的原因，如性格方面的原因，但是更重要的是在于那个时代学科发展的局限。

    在他生前唯一的文集里，第一篇文章叫作《考古学与古代艺术研究》。这篇文章从1960年代开始写，一直写到1980年代，读下来你会发现，全文几乎没有“美术史”三个字，他避而不谈这三个字。因为那个时候在考古界，他不能这么说。他还是想定位自己为一个考古学家。他要说美术史，正好是授人以柄，但实际上他是一位美术史家。这是他的尴尬，那时候美术史作为一个学科还没有得到充分发展，在考古界，这个词几乎是个贬义词。

    方辉：你说得对，我可以举个例子。刘先生有个习惯，每年发表的文章都自己剪下来贴在本子上，汇成一个集子。其中有一个集子的后面他就写到了自己的处境。美术史研究离不开动物纹样，因此刘先生对文物中的动物和动物纹样就特别留意，有人就说他得益于猫啊狗的。也就是说，他的这些研究为当时的学界所不认可。他自己还写过一个打油诗自嘲。他的确尴尬。美术史是他的本行，但在当时登不上大雅之堂，主流杂志是不太看好的。70年代末80年代初的时候，可以做学问、做考古了，但是他的年龄又不允许他再到野外，所以他重回他的美术史研究，算是回归他的本行。

    1984年我陪他去安阳参加第一届商史年会，分组的时候很有意思，考古一个组，古文字一个组，商史一个组。给刘先生分组的时候，感觉好像都容纳不进去，最后就分到了商史组。那次他写的题目是鸱鸮，也就是猫头鹰，会上就只有他一篇是谈美术史的，与正统的商史研究有点儿格格不入。唯有陕西

    的徐锡台先生当时对我说，美术史研究在国外发展很好，在我们国家也有很好的前景，让我好好跟刘先生学。他还说刘先生做的学问别人做不了。就是说，当时还是有少数学者看到了刘先生研究的价值所在。

    于学术界的主流而言，刘先生做的是一个分支，而且这个分支在当时是刚刚冒出嫩芽。大多数人肯定是被主流拽着往前走。所以现在回头来看先生走过的路，他当时确实是挺尴尬的，摆脱不了行业内的偏见。

    郑岩：我上世纪80年代末刚毕业时，听到有些前辈的评价，说刘先生是个“杂家”。这是个贬义词。那个时候考古学是高度专业化的，排他的，“杂家”怎么行？

    刘先生的研究面很广，他对古国史、神话、民俗、农业史、畜牧史等等都很有研究，但他有两大块是用力最深的。第一是美术史，还有一个就是山东本土的考古学。具体来说，是致力于山东地区以史前为中心的田野考古，他对山东早期考古学文化序列的建设是有贡献的。刘先生可以说在山东工作了一辈子，后来也担任过山东考古学会的副理事长。那一代人，是山东考古的前辈，虽然他们不是标准的田野考古学家，但是为新中国山东考古的起步做了很多工作。

    方辉：刘先生这一代人和他们的前辈，像王献唐先生这一辈不一样。王献唐先生是传统的金石学向现代考古学过渡时期的一位非常具有代表意义的人物。他做过省图书馆的馆长，30多岁的时候就做了很多抢救性的工作。刘先生到山东以后，与他的来往很多，受王先生的影响很大。

    当时并没有考古学专业，大多都是从中研院史语所殷墟考古队里面培养出来的。与王献唐那一代人不同，刘先生虽然也没有受过科班的考古学训练，但他对此是很渴望的。于是，在建国初期烧沟汉墓发掘的时候，刘先生作为中国科学院考古所和北大合开培训班的成员参加了培训发掘。他当时是很兴奋的。通过培训，他了解了田野考古的基础知识，回头在山东也做了很多考古调查，参与发现了一些重要的遗址，像胶县三里河等，当然还有两城镇这样已知的遗址他也去进行复查。我们看他那个时候写的几篇调查报告，不管是文字还是线图，即便以今天的眼光来看，也都是非常专业的。可以说，那个时候虽然没有具体领导考古发掘，但他已经是一个很标准的考古学家。

    还有一件事情，就是山大考古专业的创建。实际上，刘先生在“文革”前，每次和夏鼐先生见面，谈的都是山东大学考古专业建设的事。以前人们都说他是山东大学考古学科的奠基人，只是从理论上来推测的，但是我们看《夏鼐日记》里，他俩在山东和北京为数不多的见面，每一次夏先生记的都是山东刘敦愿来谈山大考古学专业建设事。

    那时候山大历史系也刚刚从中文系独立出来，刘先生心里清楚创办专业是很难的，但他一方面做田野工作，一方面从历史系学生中培养人才，他

    调查的一些遗址里，不少就是跟学生一起进行的。1950年代设立考古专业的只有北大和西北大学两家，它们培养的毕业生陆陆续续分配到地方工作，包括山东省，但这个时期山东的考古工作主要还是得益于科学院考古所的山东队。这些早年毕业的考古队员从年龄上讲是刘先生的晚辈，但刘先生与他们的互动非常好。山大和其他一批高校建立起考古学专业是1972年。山大能赶上这个机遇，和刘先生在五六十年代亲力亲为的田野工作，以及与作为科学院考古所所长的夏鼐先生在这方面的探讨、推进是有直接关系的。

    我想在刘先生心灵的深处，做田野肯定还是他一生的追求，只是1972年成立专业的时候，他的年龄已经不太允许他到野外工作了。我想如果老天给他更长的时间，以他对田野考古的爱好和追求，他可能在田野考古学方面做出更大的业绩。

    郑岩：有一段时间，他的考古学研究是走在前沿的。像1960年代初写的 《龙山文化若干问题质疑》《古史传说与典型龙山文化》这些文章，他在当时就提出龙山文化可能已经进入文明的前夜。这个问题到1980年代大家才开始讨论。

    方辉：最典型的就是他写龙山文化的拟鸟形器，这是对以鸟名官最早的系统论述，那时候刘先生已经在讨论龙山文化的族属问题了。

    刘先生后来的治学道路回到了早年的想法，将考古和神话传说以及美术联系在一起。同时具备这些修养的人在学术界并不多，做神话学的人通常只关注神话传说，做考古的则只是以实物为主，能把历史和考古结合好，就很少了，而如果再加上美术史这条腿，成为一个“三栖”的学者——恐怕找不出几个像他这样的学者。

    他的理想是建立中国的古典艺术史

    郑岩：说到学者的素质，我读到1945年顾颉刚先生写《当代中国史学》，里面有一段话其实对认识刘先生很重要。顾颉刚这本书里专门有一节写美术史——在20世纪学术史里面专门写到美术史是很少的。顾颉刚说，美术史是专门之学，非有内行人是不能做的。但是这事情又很难，学美术的人，学的是西洋美术，都是新学，对中国传统的了解不够，另外一批旧派的美术家，历史的观念和研究方法又不够——他说的历史的观念，我理解就是他提出“疑古”以来，跟西方学界可以同步的史学观念，他可能觉得那些中国的经学家、画家是不具备这些的。

    做美术史必须要有新学的眼光，同时也要有中国文献的功底，这样的人很少，所以在美术史的研究中，我们的成绩很有限。这是顾颉刚1945年说的话，而刘先生那时刚大学毕业。

    刘先生的父亲是铁路职员，通英文，他家里其实有一个西学的环境。他在昆明考入国立艺专，但是抗战时期学画的条件不行，并且他觉得自己的性格禀赋更像一个学者，而不是艺术家，所以想转来读书。他先是对西方艺术史有兴趣，但那时候西方的书也不好找。不过当时在巴县，有好多汉代画像砖出土，他就开始摸这些东西，然后又去中央大学听丁山先生的课。按刘先生的解释，丁先生是从小学入经学，从经学入史学。刘先生就跟着他读先秦文献，读得很苦。

    他学绘画出身，在文献上下这么大的功夫，几乎绝无仅有，这与丁山先生的培养有关。刘先生是丁先生的助手，跟随他多年，一直到丁先生去世。

    顾颉刚谈发展美术史的研究，目的在于通史的写作。我想，顾先生期待的就是像刘先生这样的人，他是可以做美术史的理想人选，只是他稍微晚了一些进入学术界。

    方辉：刘先生文献功底很好，这得益于他的勤奋。系资料室保存了好几大本他年轻时做的笔记。他自己一笔一划地抄《春秋》《左传》，有钢笔抄录的，也有用毛笔的。他自己说他一生中至少这么抄过三四遍。课堂上他引用《春秋经传》，都是张口就来。

    郑岩：我最近认识到，刘先生到晚年做青铜器纹样的研究有一个大的背景。当年他就问丁山先生，自己能不能做青铜器装饰艺术的研究，丁山先生说这个太重要了，但是很难，你先得熟读先秦文献，对先秦史有一个很好的了解。刘先生为什么做这个东西？他其实是从西方艺术史进入的。从他文章里，能看到他阅读了大量西方古典学的著作，他读修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》，读塔西佗的《历史》，当然影响他最大的是米海里斯的 《美术考古一世纪》。他对 18、19世纪西方考古学史有非常精深的学习。他读那些书，不是一遍地读，书中有大量密密麻麻的标注，不只一种颜色，他是像读《左传》一样地读这些书。

    作为一个学油画出身的人，刘先生看到了西方艺术史的根基是在古典艺术，由此开始，他在想，中国有没有一个古典艺术的体系？这在当时其实是没有建立起来的。人们说到古典时期，无非是传说的伏羲作八卦之类。所以他的理想是全面利用考古材料，建立一个中国古典艺术史的新系统，这个事情今天还没有做好。今天我们在汉唐美术上做了很多研究工作，但古典艺术史的工作不行。根基应该建立在哪里？其实应该建立在以商周青铜艺术为核心的基础上。中国青铜艺术在世界艺术史中独树一帜，最有个性，但又是最难研究的，现有的美术史研究的概念、理论、方法都很难进入。而刘先生开始要摸索一条路来进入，他实际上是在拿西方古典艺术史作为一个参照系，来建立中国古典艺术史的系统，这是他最崇高的理想。然后由这个再往前推，就是方老师谈的，他在山东史前考古的工作。他立足于自己田野调查的经验，进一步追到陶器艺术的研究，也就是说，进一步探讨中国古典艺术的起源问题。虽然他年轻时就接触了四川的汉代画像砖，但实际上我们看到，他对山东汉代艺术的研究并不多。

    具有近代学科意义的美术史学，在中国不只是文人画的历史。我们知道，中国的绘画史写作从9世纪张彦远以来，就已经形成了自己的传统。但是，怎样以西方美术的概念和分类为参照，建立一个中国的近代

    学科意义的美术史——在时间、空间和社会层面全面拓展中国美术史的视野，这是刘先生关心的问题。

    实际上，这些和当时史学的变化也是相表里。当然他也有局限，他所使用的 “美术”（fine arts）的定义和分类过于传统。今天我们认识到，“美术”的概念是 17、18世纪以后，在欧洲特定的历史背景下产生的，在不同的文化中使用这类概念，要有所批判。但在那个时候，他已经是非常前沿了。到了1990年代，我们才比较全面地看到西方关于中国早期艺术史的研究，才知道青铜器在他们那里是一个核心问题，像罗樾（Max Loehr）、张 光 直 ，这 些 学者都花了很大的精力研究青铜纹样。日本也是如此。在他们那里，这是一个系统，而这边刘先生就做得很寂寞。

    方辉：刘先生当时推荐给我们 《文明与野蛮》《伯罗奔尼撒战争史》，米海里斯的书是他的真爱，已经翻烂了，书皮他自己补了又补。

    我们入校时，年轻的老师们都成长起来了，刘先生上的课并不多。他给我们讲的是“中国考古学史”。在讲中国考古学的来源时，他还是从西方考古学和艺术史的关系开始讲起的，如对古典时代艺术品的整理。实际上他是希望以西方的艺术史作为参照，建立我们自己的美术史，甚至考古学史——因为这些都是在 “中国考古学史”这门课程里讲的。这门课有36课时，他从国外讲到中国，再讲到青铜器，汉代以后的内容就不再讲。

    刘先生美术史的论文在1980年代初开始陆续发表。我读研究生的时候已是80年代中后期，有幸见到过来拜访刘先生的两位学者，一位是杰西卡·罗森（Jessica Rawson），还有一位就是张光直。也就是说，那时候他们已经关注到刘先生的研究了。实际上像张光直的通天说，用的也是和刘先生一样的文献，只是大家用不同的理论指导，得出不同的结论。

    这里特别需要提到刘先生的一项美术考古研究，两城镇玉锛上的兽面纹（饕餮）——如果没有对青铜纹样的感受，是不会对玉器上的纹样这么敏感的。刘先生当年在两城镇调查时就注意到龙山陶片上的复杂纹样，认为它们和青铜器是可以联系的，他很自然地认为这件玉器是龙山来的。但这篇文章当时投给 《考古》杂志的时候，《考古》给压成了一个豆腐块儿，因为那是一件征集品，把它断为史前文化确实冒有风险，所以最后只是以一个考古简讯的形式出现，大概有一百字（“记两城镇遗址发现的两件石器”，《考古》1972年第 4期）。

    郑岩：这篇文章后来是国内外引用率最高的。其实乾隆收藏有这类带饕餮纹样的玉锛（也有人叫它玉圭），但是乾隆是把它定到西周的。刘先生将它定在史前。后来一批流散在世界各地有同样风格的纹样的玉器都参照刘先生报道的这件玉锛重新断代，将它们归到龙山时代。

    这件玉器重要性在哪里呢？我们一说商周青铜器的纹样，最重要的就是饕餮纹。那么这种纹样的源头在哪里？我们过去是不知道的，刘先生推进了对这一纹样起源的认识。

    实际上，刘先生讨论了商代和西周十余种青铜纹样母题；结合田野工作，在史前文化追溯其源头；通过战国画像铜器的研究，探求其转变与影响；用多个学科的知识与方法，从多种维度全面发掘了青铜艺术的价值。

    我昨天还在读他对兽面纹（饕餮）的讨论，他说对称的兽面纹可以剖分为二，合二又可为一，其中应该有哲理，可能表现的是万物对立统一的关系。他说，阴阳五行的学说专门成学是在战国以后，但应该早有萌芽。这种观念，先于理论，在艺术上表达出来。还有像他写鸱鸮的那篇文章，那么早就谈

    到季节、夜晚这些概念，这些时间概念，在艺术史上都很重要。最近哈佛的汪悦进教授也在讨论这类问题。

    刘先生很多文章通过十分敏锐的观察，讨论艺术形式的问题，但又试图在中国文化的内部找一些解释的道路。当然，他是很慎重的。有些问题今天大家才开始讨论，例如，把中国美术史从西方的概念中脱离出来，不能老拿西方的概念来套中国——这个不是意识形态的问题，而是说中国应该有自己文化内部的解释。刘先生那时已经开始认识到这类问题。

    刘先生高明在哪里呢？在西方美术史界，一条是沃尔夫林 （Heinrich W觟lfflin）—巴赫霍 夫 （Ludwig Bachhofer）—  罗樾—贝格利（Robert Bagley），这条形式分析的道路，他们重视技术、重视对图像的分析，基本不谈太多意义方面的东西；还有一条是从瓦尔堡（Aby Warburg）到二战期间的潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）等人倡导的图像学，他们志在将艺术史建立成一个人文学科，要和思想史、社会史做关联，因此就要谈意义。这两派在中国青铜器研究上很对立。刘先生对文献非常熟悉，知识面又广，同时还有艺术家敏感精细的眼光，从他的研究来看，他跟西方整个的早期中国艺术史研究是暗合的，这可以证明他的学术判断之精准。但他又不在那些系统之内，他是孤军奋战。在相对封闭的学术环境中，他几乎以一人之力，与西方学术界关于中国早期美术史研究的系统并行，同时又超越其形式与意义之争。

    所以我觉得他今天依然有价值，是西方的研究不能替代的。他是一位栖身于考古学界的美术史家，并且对于美术史学在中国向一个现代人文学科转换，有着重要的贡献。只是，由于时代的局限和学科的壁垒，他的学术价值在其生前没有得到充分的认识；要到他去世二十多年后的今天，他在学术史上的意义才逐步显现。

    为什么刘先生的研究在传统考古学里不被认可

    方辉：刘先生对商周青铜器纹样的研究是青铜器研究回避不了的。当下大家围绕青铜器的生产技术、物料的产地，还有作坊，以及自上而下的再分配体系等用力最多。这些都是从技术史、社会史的角度在看青铜器，从艺术史角度讨论的并不多。

    为什么刘先生的研究在传统考古学里不被认可，是因为那时候大家都在做年代学，也就是以地层学、类型学为基本方法的时空框架，刘先生就插不上手了。因为地层学、类型学的基础是在田野，在发掘者——自己亲手发掘出来的材料，通过自己的整理、排队，分出谁早谁晚。单纯的器物排队固然也可以排出来，也就是做形式分析，但没有地层检验，不知道是往哪个方向发展。像殷墟发掘的大部分东西是没有地层依据的，几乎就是通过艺术史的一个逻辑来给它排队，这样排出来也是可靠的。

    在1980年代以前，主流的黄河流域、长江流域考古，就是做年代学的建构。1980年代后，区系类型学说被奉为考古学黄金时代的典范，因为这一学说指导了当时的考古实践，解决了当时的时空框架问题。那时候科学院山东队和山东的考古学者，将山东地区的时间序列搞得非常清楚，非常有体系。在全国范围内是遥遥领先的。但刘先生在这个领域缺席了，因为那时候他身体上已经不允许了，不可能再去领队，不可能再去野外了。恰恰在这个最热闹的地方，刘先生是阙如的，他没有参与讨论，没有参与建构。所以这就是我们说的主流、非主流吧。

    刘先生对此是很清醒的，所以他经常告诫年轻人要搞田野考古，而且要引导学生搞田野考古。因为他知道，西方考古学也有两个源头，一个是他所强调的古典美术史，另外一个就是田野考古，后者是从地质学上的地层学、生物学上的类型学发展出来的。中国考古学也基本是按照这个路径发展。我们可以看到，学科的发展是有阶段性的。

    郑岩：刘先生是真正研究过考古学史的，他有史家判断的眼光，更有高度。说到学科发展的阶段性，我想我们其实很大程度上误读了傅斯年先生在 《史语所工作之旨趣》里面的一段话：“我们不是读书的人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。”其实他说的我们

    不读书，是说我们不能像原来那样死读书，我们要建立一个焕然一新的学科。

    王汎森写的《傅斯年》里，讲到为什么傅斯年在欧洲游学的时候心仪的是兰克学派，他是有他的判断的。他从五四开始，是一个造反的学生领袖。他后来跟顾颉刚先生在学术理念上分分合合，他看到顾颉刚的“古史辨”对中国史学的批判是有功绩的，但他觉得中国人也应该有一点建设性的东西，不能完全把信仰打掉。他要建立中国新的史学，来支撑中国人的精神，他说要从新的材料开始。

    所以这个时候，傅斯年拿了欧洲已经过时的、到20世纪初已经被批判的、以实证为特征的兰克学派，强调第一是材料，第二是材料，第三还是材料。傅斯年领导下建立的中研院史语所，是这样发展而来的，后面一直影响到新中国考古学的定位。我觉得直到今天，主流的中国考古学还是在傅斯年的延长线上。

    但我们看到王汎森写傅斯年在晚年的时候，已经开始反思他当年绝对的材料主义给中国史学带来的问题。但我觉得今天的中国考古学界没有充分看到这个问题。所以从这个角度来看，在刘先生生前，人们不能充分认识到他的价值，就是过分强调材料的唯一性，反对一切的解释。

    方辉：现在中国考古学的主流也已经超越年代学建构，开始做阐释工作了，也就是从年代学的建构向综合型发展。综合的考古学，第一就是社会考古学，像聚落、环境的研究，这促进了科技考古在我国的发展。另外，在解释的层面上，各种各样的学科都应该介入进来，尤其是美术史。美术史这一块是对人类精神领域的认知，这可以说是认知考古的领域。认知考古探讨的内容包括艺术的起源，人们对色彩、方位、空间、时间的概念，这是刘先生特别有贡献的一个地方。刘先生的文章，其实在很多方面可以启发今天的主流考古学。

    刘先生发表的很多文章，都不是在主流的期刊，很多在边边角角的地方，像 《中国农史》《农业考古》《文物天地》等，这些当然是还能看到的杂志。因此他在八九十年代很想结集出版自己的文集，但当时出版困难，书稿被几家出版社推来推去，后来还是一个机缘在台湾出的。

    “就像还有好多麻袋没有扎口”

    郑岩：刘先生的研究是比较个人化的。作为史学家的个体，他在很大程度上是被体制、系统、潮流所边缘化的。重新认识刘先生，我们会看到，这位美术史学家对他研究的对象是有温情的，他有情怀，有自己非常敏感的点，这是美术史真正做到最好的时候要有的一个东西。

    他有一些极其敏锐的观察。比方说，从大汶口到龙山，薄胎黑陶，也就是所谓的蛋壳陶，为什么会做得这么好？他说，那个东西就是那时候的原子弹，当时青铜还没有出现，人们所有的聪明才智都放在那上面，这是整个社会物质文化和精神文化的最高凝结，所以可以做到最好。

    但为什么这样好的黑陶又是昙花一现呢？他解释说，不断挑战极限的技术，违背了陶土本身的性能，所以最后就崩溃了。而青铜出现以后，青铜器做成薄胎的、光亮的，所以你看二里头的青铜器，有薄胎黑陶的这些特征，但更加坚硬，克服了陶器存在的问题。在这里，你会看到一个艺术家的训练，他的敏锐，他对材料、工艺的把握，这是一般人没有的。

    他不尚空谈，但他一直是有一个布局、架构的。他常说，我们是“磨珍珠”，一颗一颗地把珍珠磨出来，至于做项链，等你把珍珠磨完了，将来找一条线一穿就行了。这是他的一个比喻。他还有一个比喻是“老鹰逮兔子”，他说我是一只鹰，在天空盘旋，看到目标后一头扎下来，一逮一个准。要看得很宽，就要盘旋，要有大的视野。第三个比喻是，“与其伤其十指，不如断其一指”。第四个是，要“交叉火网打目标”，多重证据，动用各种学科力量，集中来攻击一个东西。

    他有很全面的战术，但对于时髦的东西，他保持警惕。

    1980年代大家热议 “新三论” “老三论”，他说，什么论都代替不了读书，你们不用听那些时髦的东西，你们就好好读书。

    方辉：他挺喜欢用比喻，比方说谈到田野考古的时候，他经常会用飞行员的飞行时间和飞行技术是成正比的，来强调田野考古的重要性。飞几十个小时，与飞几百个小时和上千小时的飞行员，他们的水平肯定是不一样的。在野外也是一样。经历过这种锻炼之后，你才能做一个真正的考古学家。

    他还有些很独到的观察。像 《古代庭园植树与观赏养鹤》这篇文章，从文献到图像，给它建立一个联系。一般人可能注意不到这么多的细节，而他是小中见大的。我觉得这和他读笔记小说有关系，他的阅读和很多人都不一样。

    郑岩：他睡前都会读几篇  《太平广记》。一方面是消遣，一方面他认为这里面有大量的史料。他常常利用这些史料反过来再去讨论早期的东西，他觉得这是很重要的参照。他从这里面生发出了很多后来的研究，比方说科技史、环境、神话的研究等等。还有风筝的研究。潍坊建风筝博物馆，请他指导，他就花了很多时间把读过的关于风筝的资料全都整理出来。

    他很喜欢看侦探片，他说我们研究古代就和破案一样。另外他还喜欢看电视上的 《动物世界》节目，因为他要研究古代的动物。他是很渊博、又很有情趣的，一个好玩的学者。

    他是一个有情怀的人。他不经营，但是非常有责任感。我曾经问过他，您是学西画的，怎么后来就做起中国研究来？他说这是我们中国人的东西，中国人怎能不做？

    他最后还是留下很多遗憾的，他还有好多事没做。他是最早用 “美术考古”这个词的学者之一，但他说这不是一个人，也不是一代人能做完的事，我们要一点一点积累。他是特别真诚的人，非常真实，不会夸大自己做的东西。

    方辉：他写文章，要积累好多年。他说一个问题就像一个麻袋一样，不断地往里头丢资料，最后快封口的时候也就是把文章写成的时候。 “文革”期间不可能写作，但可以不断积累，到了1980年代以后就到了扎口的时候，所以到后来他就成熟一个扎一个。到他去世的时候，他实际上还一直在写。

    即使在病重期间，他每天还是坚持写作一两个小时，就是在他生命的最后几天，他还是拼命坐到自制的轮椅上坚持写作。因为他有很多的想法、很多的麻袋还敞着口，没封口。那时候我们的副校长乔幼梅老师去看他，他说有很多事没做。看着我们这些年轻人都成长起来了，很欣慰，但是他自己的事儿，还有好多没有做完，不舍得走。

    郑岩：刘先生生前就出了一本书，就是一个集子。要不是台湾的学者帮忙，他这一辈子连一本书都出版不了。最后的日子，他让儿子把书拿到医院去。他说，把这书给我拿过来。他把书放在胸前抚摸，就跟摸自己孩子似的，摸一会儿再放下，然后再拿来，继续抚摸着。学术，比他的生命还重要。

    （本文图片均由刘陶先生和山东大学博物馆提供，谨此致谢）

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