林章松
明代以降，因文人墨客介入印坛，印谱辑录风气亦随之兴盛，印谱形式及类别趋于多样化，各式各样的印谱刊行于世。不论是以原钤古玺印成谱者、摹刻古玺印成谱者、集自刻印成谱者，或集名家刻印成谱者，等等，成为推动篆刻发展之重要媒介。明代以至清初，印谱版框纹饰最初仍如古籍版框，只有简单的单栏或双栏形式，没有太大变化。自文人介入印坛，“文人”思维亦慢慢融入印坛。
印谱版框的来历
上古时代，文字是记录在甲骨、简牍上的。简牍在春秋战国时期已经大量使用。散片简牍编连成册，书写文字就有了界栏，由此保持整齐、清晰。后来的帛书、纸卷多有界栏，使文字内容看起来整齐。雕版印刷技术在唐代被发明，于唐朝中后期已经广泛使用。早期雕版印刷主要盛行于民间，多用于印刷神像、经咒、发愿文以及历书等，1966年在西安市发现雕版梵文陀罗尼经咒单叶，约刻印于公元704—751年之间，为目前所知最早的雕版印刷品。现在我们所能看到最早的完整雕版印刷实物，是藏于英国伦敦博物馆之唐咸通九年（868）王玠为父母敬造普施之《金刚经》，印制工艺非常精美，已见使用版框。后世雕板印刷的书籍，也往往刻有边界和栏线。古籍刻印中的版框，一般认为是受到简策形式的影响。印谱作为古籍的一个门类，自然也保留了版框的形式。
版框在古籍中也称为边栏，即每版内围框文字之四周边线，上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，两旁叫“左右栏”；单线叫“单栏”，双线叫“双栏”。四周只印一道粗黑或细黑线，称为四周单边；四周粗黑线内侧再刻一细黑线，称为四周双边；仅左右粗黑线内侧有细黑线，称为左右双边。版框粗黑挺直，予人以稳定感，不仅保留了简策、帛书遗风，而且具有规范、整齐版面的作用。古籍中的版框经历演变，由简而繁，发展出不同的样式。
印谱作为古籍的一个门类，继承了版框的形式，并发展出多样化的纹饰，既具有实用功能，也增加观赏功能。一般来说，版框对于刻印叶面具有规范作用，与没有版框的古籍或印谱相比较，有版框纹饰者版面更整洁，视觉上更平衡、稳定，读者的视点更能集中于内容部分。存世印谱中，有以无版框印谱纸钤拓者，这种无版框印谱存世量应不少，但是，不论钤拓如何精良，排列如何有序，仍缺乏整齐划一之感。而有版框的印谱，采用细线单栏或双栏的，使人感觉秀丽、庄重而清新自然；采用粗线单栏或双栏的，有厚重及严肃的感觉。在传统的单栏或双栏版框纹饰中，文人墨客又稍加改变，将版框四角稍稍改动成圆角，这一小小变动，使版面活泼灵动，流畅圆通。
文人画的影响和版框纹饰变化
讨论印谱版框纹饰的多样化，不能不从文人说起。中国古代书、画、印之发展，最初注重实用性，主体是各门类工匠。自从有文人介入，就与传统工匠发生冲突，引起各艺术门类的巨大变化。“文人画”萌芽于唐代，兴盛于宋元，在宋元400多年里，由于文人思想的蓬勃，突破旧时束缚，呈现着游心物外、不拘格律的新思潮。这种新思潮表现得最为显著且辉煌者，莫过于绘画，因此之故，史称宋元是“文人画”的黄金时代。“文人画”具有学养深厚、言之有物、格调高雅的特点，兼具文心、诗情、画意。文人墨客藉绘画宣泄胸中逸气，表达自身之清高与文雅。
明代以降，因文人墨客介入印坛，印谱辑录风气亦随之兴盛，印谱形式及类别趋于多样化，各式各样的印谱刊行于世。不论是以原钤古玺印成谱者、摹刻古玺印成谱者、集自刻印成谱者，或集名家刻印成谱者，等等，成为推动篆刻发展之重要媒介。
明代以至清初，印谱版框纹饰最初仍如古籍版框，只有简单的单栏或双栏形式，没有太大变化。自文人介入印坛，“文人”思维亦慢慢融入印坛，在印作中，其表现手法是以文言雅语或诗词入印，或以斋馆楼台及历史人物作为印文入印，此类现象，存世的明代印谱中比比皆是。
文人思维从文言雅语入印始，经发展延伸至印谱刻印的版框纹饰设计中。利用版框纹饰来表现文人思维，发展甚为缓慢，清初以前，印谱版框纹饰无甚大改变。至清乾隆十七年（1752），始有突破性发展，现在所能见到“文人画”理念融入印谱版框中者，首先是汪启淑（慎仪）乾隆十七年辑成之《汉铜印丛》，成谱于乾隆十九年（1754）之《锦囊印林》及成谱于乾隆二十三年（1758）之《讱葊集古印存》三谱。以上三种印谱的版框纹饰，打破了传统古籍中单栏、双栏格式，《汉铜印丛》首先采用松、竹、梅三友图纹，《锦囊印林》采用卷草纹，《讱葊集古印存》采用双龙纹作为版框纹饰。此三种印谱版框纹饰面世，令人耳目一新。自汪启淑这三种印谱始，印谱版框纹饰发生突破性发展，由乾隆后以至民国期间，印谱版框纹饰出现百花齐放、百家争鸣局面。
自古以来，传统文人均一身兼数艺，诗、书、画、印，多有涉及，更旁通金石学、古文字学及版本学等等。文人墨客将其审美思维融入版框纹饰设计，乃理所当然之事，由此，印谱版框纹饰便带有所谓士人气、书卷气、文气。因随篆刻艺术发展日渐活跃，印谱汇辑成风，印谱版框纹饰亦由传
统单栏、双栏，较纯粹之版框样式，掺入文人意趣，甚或民间风俗色彩，衍生出各式各样全新的印谱版框纹饰面目，不仅为版面增添形式美，更可窥见制谱者的个人品味以及向往之精神与人格。
印谱版框纹饰的形式及内涵
以下就我已过目的印谱，抽取部分印谱的版框纹饰，分享一些浅见。所读印谱，版框形式多样，凸显了印谱类古籍的独特性，寄托了印谱编辑者各自的情怀。
岁寒三友
中国传统的文人常借描绘自然景物抒发内心感受，绘画中的题材，常见有“岁寒三友”，代表着傲、幽、坚、淡之人格。 早在春秋时期，孔子于《论语》中曾有一句名言：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”奠定了松柏在儒家心目中之地位，并令后世对其四季常青、傲霜斗雪的精神钦佩不已。南朝梁武帝萧衍曾在《冬歌四首》中写道：“果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁寒无异心。”这三种植物在寒冬时节仍可保持顽强的生命力，“岁寒三友”因而得名。一方面取其玉洁冰清、傲立霜雪的高尚品格之意，一方面也将其视作常青不老、旺盛生命力的象征。文人墨客借“岁寒三友”图作为印谱版框纹饰，以表达高洁志向，亦说明刻印或编辑印谱是一件旷日持久之事，需要有顽强斗志，要如“岁寒三友”般经得起风雪考验。
前述汪启淑，安徽歙县（今黄山）人，久居杭州。字慎仪，号秀峰、讱庵、印癖先生、绣风道人、退斋、绵潭渔长、西湖漫士、西湖渔隐、灵石山长、印奴、悔堂、拙懒居士、拙懒翁，斋名为春晖堂、飞鸿堂、琴砚楼、一泓斋、啸云楼、绵潭山馆、居易庵、开万楼、得月轩、凝碧阁、耕道堂、桂山草堂、适安草庐。曾官兵部郎中。工诗文。癖嗜文字学，喜爱考据。篆刻布局工稳，印款以行草为之，潇洒秀逸。尝于巨珠上镌刻篆文。藏书达数千种。集藏秦汉迄宋元玺印多达数万钮，所编印谱丰富。有《汉铜印原》《袖珍印赏》《秋室印剩》《集古印存》《飞鸿堂印谱》《汉铜印存》《退斋印类》《锦囊印林》 等印谱存世，他穷一生精力辑成二十多种印谱，不正是“岁寒三友”精神之所在吗？
又如李阳（药洲、若舟），出身低微，本为市工，但并未因此自卑，对于篆刻之艺，心追手摹，曾摹仿汉铜玉印千余方，规模秦汉，佳者几可乱真。学海堂学长黄子高、陈璞素以篆学刻印名家，后亦求之篆刻，由是艺名大著。他存世有《汉铜印原》《秦汉三十体印证》《药洲印谱》《七十二候印谱》等，编辑的印谱，亦是以“岁寒三友”纹作为版框纹饰。李阳生性坚韧，经过不断努力，耐得考验，终成一代名家。
王安石《梅花》诗：墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。又王冕《墨梅》图题诗：我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。梅花因有冲寒斗雪、清肌傲骨、孤高自赏精神，常被文人雅士用来寄托孤高傲岸的情怀和孤傲正直的性格。文人以梅花作为印谱版框纹饰，以表达胸中不为世人赏识之抑郁情绪。就以黄文瀚（翰卿）为例，其人赋性高傲，不肯屈就他人。爱竹，精刻印，晶玉竹木，无不擅长，又工诗词，广于交游，曾与友人共结诗歌团体白社和盟鸥吟社。其诗多写衰飒之景，寓凄凉之意，身世之悲与生活之穷困隐然可见。再以董熊为例，此为乌程（今湖州）人，晚年定居上海。原名如熊，字岐甫，号晓庵，一号小帆。他为人诚谨真率，无趋炎之态。善画梅花，工篆刻，每作一印必精心事之，嗜宗浙派，法赵之琛，庄重劲挺，工整稳实，著有《玉兰仙馆印谱》。上述二人均心性高傲，不肯屈就，不趋炎附势，而他们所编辑的印谱，版框均以“梅花纹”作为版框纹饰，正是他们性格和精神的写照。
文人墨客时有以“竹节纹”作为印谱版框纹饰，自喻身清高与文雅。历代文人墨客对于竹皆情有独钟，咏竹诗文不计其数，赏竹、咏竹、写竹、慕竹，成为长盛不衰之高雅风尚。宋代苏东坡喜竹成癖，留下“可使食无肉，不可居无竹”佳句。历代以竹为题的画家数不胜数。因此，不少篆刻家以“竹节纹”作为印谱版框纹饰，以此表示自己高洁朴实、虚心劲节的高尚品德。
曾钧，字公冶，别号竹隐，别署竹居士、对竹轩主，斋名为对竹轩。民国时期教育家，曾任上海二中校长。富收藏，好金石文字，工书，擅金石篆刻，精数学，有名于教育界，尤喜规抚橅钟鼎彝器文字，旁及写竹，用笔苍劲浑古。有《对竹轩印存》存世。曾钧一生好竹，其所辑《对竹轩印存》所用版框即以竹作为纹饰，版框以一竿全竹作为主调，对角配以零散竹叶，构成画境，空白处署以谱名“对竹轩印存”五字，不仅保持版框的完整与平衡，字与画亦互相呼应，可堪细味。
叶德辉（奂彬），湖南长沙人。光绪十一年（1885）举人，十八年（1892）进士，官吏部主事，不久就以乞养为名，请长假返乡居住。远离官场后，开始其三十多年之治学生涯，自由自在地做自己喜爱之藏书、读书、著书、刻书事业，叶德辉自辑之《观古堂印存》，所选用版框纹饰就用竹节纹作为纹饰，以示其傲骨精神。
释湛福（介庵），云南昆明人，幼入报国寺，从溥畹披剃。能参文字禅，方望溪尝称之，善八分，楷临钟太傅，工画梅，精鉴别，闲亦寄兴铁笔，别饶天趣。作品曾被选入《飞鸿堂印谱》。有《介庵印谱》《墨雨堂印余》存世。虽然此册《介庵印谱》为后人所重辑，因释湛福为方外人，后人重辑其印谱时采用竹作为版框纹饰，亦是寓意方外人之清心寡欲。
兰
兰花名列花中四君子，形态贤淑，花香幽远，被誉为“香祖”。《孔子家语》中说：“与善人交，如入藏兰之室，久而不闻其香，即与之化矣。”就是说与正人君子在一起，如在养兰花的房间里，被香气所化。兰花不骄不媚，气质超凡脱俗，深受中国文人钟爱，是真诚、美好的象征。历代文人以“兰章”喻诗文之美，以“兰奕”喻友谊之真。赵磬（伯乾）以善治印而有名于世，他自辑之《小庵印存》即以整枝兰花作为印谱纹饰，暗喻清雅幽香，芳草自怜，洁身自好，亦以此喻友谊珍贵。
砚田纹饰
说到“文雅”，大家都知道，砚是作为文人墨客案头不能缺少的工具。唐庚《次泊头》诗云：“砚田无恶岁，酒国有长春。”所谓砚田生活，即指靠笔墨维持生计，戴名世《砚庄记》云：“世之人以授徒卖文称之曰笔耕，曰砚田。以笔代耕，以砚代田，于义无伤，而藉是以供俯仰，此贫穷之士不得已之所为也。”又喻从事脑力劳动，以读书卖文为业。
砚又称为石友，古人惜情惜物，旧时文人墨客更
将书斋中各种珍品以友相看，所以砚俗称石友。宋代王炎有诗云：“剡溪束楮生，歙穴会石友。”广而传之，众皆称砚为石友。
篆刻家以“砚纹”作为印谱版框纹饰，一则是指以笔耕作为生计，一则是表示爱好篆刻，此志不移；因为砚又谓石友，所以用篆刻作为桥梁，以砚纹用作印谱版框纹饰还有广交朋友之意。
徐中立（德卿），江苏南京人，出生于同治元年，时值鸦片战争过后不久，清政府每况愈下，社会趋向动荡衰败。徐氏心志清高，不随时俗，无意仕途，遂潜入铁笔书苑。他并不将篆刻当作业余爱好，一生以刻印为业，所自辑之印谱《斐然斋印存》，就是以古砖砚纹作为印谱版框纹饰，寓意“以笔代耕，以砚代田”。
陈晋蕃（仲庶），浙江萧山人。工书，善治印，富收藏，喜秦汉六朝金石文字。有《观月听琴室印谱》存世，乃其自辑印谱。印谱版框亦是以风字砚纹作为纹饰，其意即表示爱好篆刻，此志不移，持久不懈。
此种以砚作为印谱版框纹饰之印谱存世不少，如《古铜印存》《当代名家刻印》《梅花草堂印存》《虞集澄泉结翠研文印谱》《张鲁庵手拓元押》等，均以各种不同砚纹作为印谱版框纹饰，其寓意不言而喻。
古物纹饰
篆刻家一般都非泛泛之辈，他们功底深厚，学识广博，有多方面才能。“博古”可解释为博古通今，以“博古纹”作为印谱版框纹饰，一则是表示篆刻之学是博大精深之学，一则是表示爱好古物，钟鼎、彝皿、金石、古钱、砖瓦都会涉猎。以黄浚及吴式芬为例，略作介绍。
黄濬，湖北江夏（今武汉）人。字伯川，号衡斋，斋名为尊古斋，黄兴甫之子。黄兴甫于光绪二十三年（1897）在北京琉璃厂路北设尊古斋，专营青铜器、古玉、拓片及书画等。平生嗜印，收藏古玺、玉印甚丰，尝辑成多种古玺印谱刊行。濬幼读四书五经，十七岁至北京。奉叔父命入同文馆学习德文八年，同时兼学英、法两国文字。尊古斋后为黄濬经营，十分注重所经眼之器物，多留有记录，尤其是青铜器，每有收售，必留存拓片。这在琉璃厂同业中极为少见，也为他赢得声望。他编辑《鉨印会存》时，就以古彝器图案为印谱版框纹饰，此即暗喻其好古一面。
吴式芬，山东海丰（今无棣）人。字子苾，号诵孙，斋名为双虞壶斋、陶嘉书屋。道光十五年（1835）进士，历任翰林院编修、江西南安府知府、广西、河南按察使、直隶、贵州、陕西布政使、提督浙江学政、内阁学士兼礼部侍郎等职，诰授光禄大夫。长于音韵训诂之学，对经史考订有精湛见解，精于金石，善书法，精鉴藏，亦能鼓琴。在编辑《双虞壶斋印存精萃》时，以吉金图案作为印谱版框纹饰，喻己博学好古，亦说明其收藏各方面的积累。
文字
“文雅”除上述以“砚纹”借喻以外，文人篆刻家更以文字作为版框纹饰予以表达，这种用法也极为广泛。版框纹饰内容有谱名、制书年、书斋号等；书体主要为篆书、隶、楷体；纹饰或工整或随意；其中《环溪草庐集印》《梦得双鱼馆印稿》《忍斋百忍印谱》《星堂印存》等为佼佼者。例如《环溪草庐集印》主人，自己喜欢金石篆刻，就以“吉金乐石”四字用作自己所辑印谱之版框纹饰。黄云纪编辑自己所刻之《忍斋百忍印谱》时，更以方篆书陈白沙《忍字赞》中句“不乱大谋，其乃有济，七情之发，惟怒为剧，众逆之加，唯忍为是，绝情实难，处逆非易。当怒大炎，以忍水济，忍之又忍，愈忍愈厉，过一百忍，为张公艺。如其不忍，倾败立至”，作为印谱版框纹饰。《梦得双鱼馆印稿》印谱主人强运开编辑自己印谱时，印谱版框左右两栏为篆书文字，右署“溧阳上沛强氏梦渔父手刊印章，留此用识爪泥”，左署“大岁在重光赤奋若，光绪二十七年以后所作”，以作为印谱版框纹饰。
利用吉祥文字作为印谱版框纹饰也屡见不鲜，例如沈祥龙所辑之《纫佩斋集印》此谱就采用“天赐贵昌，万世无疆。宜尔子孙，百福千祥。年丰人寿，祉并春长。自天赐爵，长乐未央。珍而重之，永寿保康”，这四十字作为版框纹饰。另见孙思敬所辑《潄芳书屋格言印谱》，版框亦是集篆书文字作为印谱版框纹饰，文为：“甘雨嘉祥，宇宙平康。千柱百梁，京庾积仓。赍福上堂，抱福归房。动作有光，世禄久长。日受无疆，子孙盛昌。”也是四十字，其意亦讨个吉利。
上述几位文人篆刻家以“文字”作为版框纹饰，婉转表达“文雅”一面 。
“井“字纹饰
“井井兮其有理也。”语见《荀子·儒效》。“井”本义是形容整齐不乱、条理分明，或比喻浅陋、片面之见识，古纹饰中，“井”亦是一种吉祥象征。以井字纹作为印谱版框的印人有赵宗汴（蜀琴），他幼承庭训，饱读诗书，学识淹博，援例授文林郎，选知县，浙江候补盐大使，不乐仕宦，以课徒为业，恬淡守分，民国时居上海卖字为生。《悔盦刻石》即是其自辑印谱，以井字纹作为印谱版框纹饰，寓意一生不论书法还是刻印均是整齐不乱，条理分明。
黄寿泉（漱盦），广东中山人，以书画及篆刻名于世，抗战时曾居澳门，与港、澳书画家交善，但不为世人所认同。黄寿泉自己编辑之《漱芳室印存》也采用了井字纹作为印谱版框纹饰，似为表达自己才华不被世人所赏识，暗喻贤才沉埋之意。《易》：“井渫不食，为我心恻。”王弼注：“渫，不停污之谓也。”孔颖达疏：“井渫而不见食，犹人修已全洁而不见用。”当为此意。
“亚”字纹饰
“亚”字在中国文化中有着很深的含义，我们从金文中可看，“亚”字原是表示宗庙的意思。以“亚字纹”作为印谱版框纹饰，可能是因为安阳殷墟所出之殷商三玺之一“亚型玺”，以此“亚型玺”演变成为印谱版框纹饰，以示古雅之意。宗庙是祭祀祖先的场所，守宗庙社稷是大事，代表最高权力，以“亚字纹”作为印谱版框纹饰，由此引申为篆刻非小道。此亦是“暗喻”的表现手法。以“亚”字作为纹饰的印谱版框纹饰形态各异，但“亚”字型基本不变，于印谱族群中，用“亚”字作版框者，不下十数种。
龙纹
中国人都追求吉利，渴望祥和，会崇拜一些超自然力量，如信奉鬼神、瑞兽等，因而，早在商周时期，神兽纹样、吉祥图案、几何图形等已经出现，并应用于青铜器、陶器、古玺等。古人将这些元素融入日常物品或工艺品之中，除作装饰之用，大多具驱邪、招福等寓意。印谱族群中，文人墨客将龙纹、回纹、万字纹、卷草纹、富贵子、蝙蝠、祥云、暗八仙、双环纹等融入版框纹饰中去，由清中期迄民国，此等纹饰比比皆是。
龙是中国古代神话中的神兽，是中华民族最具代表性的文化图腾之一，不少文人都喜以龙纹作为版面的点缀。龙在人们心目中形象多样，因此纹饰也各有不同，根据结体，大致可分为“卷体龙纹”、“交体龙纹”、“双体龙纹”、“拐子龙纹”等。
《绿云山馆印谱》采用“双体龙纹”作为印谱版框纹饰，与其斋号“绿云”相辉映。《易经·干卦》中有：“九五曰：飞龙在天，利见大人，何谓也？子曰，同声相应同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”《五梅花馆印赏》谱，其版框采用“交体龙纹”纹饰，龙头与龙尾互相交接，加上“卷草纹”及“如意结”作点缀，富装饰味，更见编辑者设计上的巧思。《讱葊集古印存》一谱，汪启淑编辑时，印版框采用数龙盘柱作为纹饰，因民间有“龙盘柱、一定富”的说法，猜测汪启淑用意亦如此。
“拐子龙纹”又称“拐子纹”，是变体龙纹，龙头高度简化，龙身为回纹与卷草纹之结合体，使“拐子龙纹”增添几分柔和，避免了线条呆板僵硬，使得版框纹饰刚柔相济。“拐”与“贵”谐音，有“贵子”之寓意，寓意子孙昌盛、安宁富贵，更取龙的“富贵”之意，以及卷草纹的“连绵不断”之意，因此整体上寓意富贵不到头、子孙延绵不断。比如《粪翁印谱》《般若波罗密多心经印谱》，就是采用图案化的“拐子龙纹”。
卷草纹
“卷草纹”是传统图案之一，多以忍冬、荷花、牡丹、荷花等花草为蓝本，以构成S形曲线之连续图案。“卷草纹”是由蔓生花草构成活泼饱满的纹饰，带有一种欢乐的气息，其连绵不断的造型特点，寓意连绵不绝、生生不息的美好愿望。《贺瑗印谱》 《锦囊印林》《林朗庵自用印谱》《试篆印存》均饰以“卷草纹”，使印谱版框带有流动的韵律感，美观且甚富抒情意味。
祥云
“祥云纹”是由卷曲线条组成对称的图案，线条舒展流畅，象征高升及如意。“祥云纹”形态多样，有十分抽象规则的几何图形，亦有生动形象之自然图形。在印谱中，利用“卷云纹”作为印谱版框纹饰者不少，《张一川集印集》《张寒月印谱》两谱版框以抽象形式的“祥云纹”作装饰，《龙喜吟墅印存》《双桐草堂印序》是写意的“祥云纹”，《春秋馆刻印》则用传统手法来描绘“祥云纹”。
“回”字纹饰
“回”字在《说文解字》中
的解释是：“回，转也。从囗，中象回转之形。”段玉裁云：“渊，回水也，故颜回字子渊……外为大囗，内为小口，皆回转之形也。”“回字纹”是指以横竖折绕组成如同“回”字形的一种传统几何装饰纹样，由于其结构似不断延续，民间借此寓意“富贵不断头”、“吉利永长”、“连绵不断”等的说法。民国前未见有用作印谱版框纹饰者，“回字纹”应用作印谱版框纹饰，是在民国以后。《和亭印谱》《秦汉丁氏印绪》《文三桥先生印谱》《王又村印谱》均采用“回字纹”作为版框纹饰。
环扣纹饰
“环扣纹”寓意是纵横交错，“环扣纹”作为印谱版框纹饰是清末以后的事，此前甚少见到，文人篆刻家将“环扣纹”入印谱版框中，其意为篆刻一技是环环相扣，不论文字学、考据学、版本学、书、诗、画等等，必须各方面兼通。“如意结”是传说中之灵芝，为长生不老之药，乃吉祥瑞草，《凤山楼印志》一谱，就是采用“环扣纹”加上“如意结”作点缀，寓意为结识或结合，或寓意吉祥如意。《蔬笋馆印存》《张如忭印存》《乐石斋印存》也采用“环扣纹”作为印谱版框纹饰，足见印谱编辑者于设计上巧见心思。
云蝠纹
印谱族群中亦常见以“云蝠纹”作为印谱版框纹饰者，带有吉祥、招福、长寿等寓意。这与国人之丰富想象力及实用哲学有关。蝙蝠之“蝠”字与“福”字同音，寓意福到；若蝙蝠衔古钱组成版框纹饰，钱取其谐音“前”，象征福在眼前。以“云蝠纹”作为印谱版框纹饰，是流行于清末民初，如《秦汉印谱》《玩月草堂印存百寿图印存》两谱即如此。
受西洋风影响的纹饰
明末至民国期间，西方学术思想传入，影响整个中国，尤其是鸦片战争前后直到五四运动前后，文人墨客受西方思潮影响甚为深远，这股风气亦渐渐反映于篆刻艺术方面，具体表现在印谱版框纹饰的变化上。
由于受到西方美学思想影响，篆刻家将西方排印技术应用到印谱版框中去，取代以雕板形式制成的版框，这种改变固然带来全新气象，但因太现代化，往往与印谱内容有格格不入之感，只有一小部分印人采用，未形成风气，但也可举一些例子。如《玄圃印存》，由一个简单卷草纹四角连接而成。《袁晓园印存》则采用对角花纹作为印谱版框，简单清爽。
同种印谱而版框不同的问题
在读谱过程中，经常发现同一种印谱，因编辑时间不同，版框式样也存在差异。印谱在古籍中虽属于小众门类，但与整理古籍大同小异，也存在分类著录、版本鉴定的问题。
鉴别古籍版本与印谱版本有共同点，一是看版框，二是序跋多寡，三是查看载体内容是否不同，四是版框颜色不同，五是看谱存册数。古籍对版框考释的要求较为宽松，但在印谱世界中，对版框纹饰却相对重视，因版框纹饰相对可以提供印谱版别及断代之一重要资料。我常会遇到同一种印谱而版框却有不同之情况，初时我亦未留意，后来印谱看得较多，亦集藏到较多版别，相校之下，方明白不同版框纹饰表示不同版别和不同的成书年份，是考据成谱年份的依据。举例而言，《听松别馆印谱》《汉铜印丛》《十六金符斋印谱》《十钟山房印举》《双虞壶斋印存》《簠斋藏古玉印》等印谱都有不同版本，此不赘述。
以上介绍的印谱版框纹饰种种，只是我个人的观察与解读，各人感受不同，或许可以有更多解读。上述印谱版框纹饰之形式和内涵，在印谱族群中只占一小部分。一般篆刻爱好者或印学研究者，较多关注印谱所载的内容，对印谱版框纹饰较少关注。印谱版框纹饰之形式与内涵，尚待集思广益，深入探讨，以便更多地发掘存世印谱版框纹饰中蕴含的意义。但是，存世印谱的版框纹饰，不论其形式如何简单或复杂，涵义如何丰富而多样，其主要作用还在于规整叶面，产生平衡、稳定的视觉效果并框定内容作为视觉中心。
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