将陈寅恪和钱锺书并置研究也是一次比较文学研究的娴熟实验。王德威引入同一时代的多位西方学者在不同的危机时刻所作的文学或文化论述作为对照，再一次检验中国文论加入世界知识体系的流转对话并做出独特贡献的潜能。
2017年10月15—26日，受北京大学中文系的邀请，美国哈佛大学东亚系暨比较文学系Edward C. Henderson讲座教授王德威先生在北京大学主讲第五届“胡适人文讲座”。
新世纪以来，王德威教授的每一次学术演讲总是能够激起国内学界的很大反响，其提出的学术议题经常成为其后几年中国现当代文学研究的前沿课题或者学者讨论的焦点。此次系列讲座以“现代中国文论刍议”为总题，下分四讲。《文汇学人》分两期刊发。
重新定义“文论”
王德威将自己的讲演冠以“现代中国文论刍议”这一总标题，是为了向整整一百年之前北大教授胡适（1891—1962）于1917年1月发表在《新青年》上的那篇名文《文学改良刍议》致敬。众所周知，它与陈独秀（1879—1942）随后发表在同一杂志上的言辞更加激烈的《文学革命论》（1917年2月）一道，揭开了白话文学革命的序幕。
王德威将“文论”一词注译为“Literary Thought”，明显区分于“文学理论”（Literary Theory）与“文学批评”（Literary Criticism）。这一点颇引人注目，因为这与国内文艺学学科对“文论”这一名词的习惯理解明显不同。在国内的惯常理解中，“文论”亦即“文学理论”、或者至多是“文艺理论”（Theory of Literature and Arts）的简称，单就文学一种艺术形式而论，“文论”与“文学理论”并没有任何区别。但显然“文论”一词对王德威而言却别有所指。
早在1934年10月，当朱自清先生为郭绍虞的《中国文学批评史》（上卷）撰写书评的时候，就已经敏锐地指出了当时学术界一个“不可避免的事实”：“往往以西方观念（如“文学批评”）为范围选择中国的问题”。王德威显然是想以“文论”（Literary Thought）、直译为“文学思想”来特别意指中国传统本有的对“文”的思考和论述，而中国传统“文”的涵义，也远远超出西方近代的“文学”（Literature）这一概念，它既可以是“文饰符号”“文章学问”“文艺书写”，也指称“文化气质”和“文明传承”。
顺着这一脉络，现代的中国作家和读者对“文学”的理解，也就不仅仅是简单依循西方的模拟与再现（representation）观念，而是倾向于将文心、文字、文化与家国、世界做出有机连锁，并且认为文学创作是一个持续铭刻、解读生命自然的过程，一个发源于内心并在世界上寻求多样“彰显”（manifestation）形式的过程。
与此广义之“文”相对应，中国的“文论”，也就自然呈现为“不同体裁的具有丰富多样性的文本”，用以“解释文学在文明进程中所扮演的角色”，“描述文学和文学作品在思想和社会生活领域引起的回响”。
如果说西方专门的“文学”之“理论”逻辑严整、形式统一，那么中国宽泛的“文”之“论述”其相应的实践形式则表现出更多的随机性和多样不拘。正如王德威所言，中国文论常常以“信件、序言、讲演……政论”甚至虚构性写作等种种方式，串联“作者、文本、世界、读者”各个领域，形成独树一格的论述。但另一方面，相较于西方文学理论的学科自足性和学院限制，中国文论也显示出更强的参与性和媒介性。因此，着眼于自己长期致力的中国现代文学研究领域，身兼哈佛大学比较文学系教授的王德威得出了这样的结论：即如现代，从鲁迅的杂文到王国维的词话，从梁启超的演说到梁宗岱的随笔、沈从文的“抽屉里的文学”，中国文论所显示的随机性、多样性以及衍生的政治、伦理、审美关系如此生动繁复，西方学院的理论模式或传播方法（期刊、专书、会议）难以相提并论。
王德威对“文论”的定义，一言以蔽之，就是对文学作品具有思想深度的阐释和论述，加上他对“文论”参与性和媒介性的强调，表现出了他试图坚持西方“理论”（Theory）全面介入对现代社会问题的关注，而又同时不失去自己作为文学研究者的专业立足点的学术抱负。
重新定义“文论”，隐约也透露出了王德威意图重新撰写不唯“西方观念”马首是瞻、更加“中国的”现代文学理论史的学术雄心。这一点，正如他所套用的胡适“刍议”这一低调的用词一样，“刍议”或许是当年性情相对温和的胡适“谦虚”的表示，但当我们回首百年前胡适所揭橥的文学改良“八事”及其
王丽丽
所引发的深远历史后果，仿佛还能听出隐隐内含其中的“石破天惊”的意味。
换言之，“现代中国文论刍议”八个字，表面看来最平实不过，但其组成的四个词，每一个都值得重新加以仔细端详。
说到“现代”一词，就必然要涉及中国文论的“现代性”问题，说得再具体一点，亦即“中国文论如何才能成为现代的？” 这也是系列讲演第一讲“鲁迅，新儒家，‘幽暗意识’：论‘文’与‘心’”所关注的主要问题。中国向来有以“心”（Heart/Mind）释“文”和论“文”的传统。最直观的如刘熙载的“文，心学也”（《游艺约言》）；更早的扬雄亦在《法言·问神》里有言：“文，心声也；书，心画也。”中国古代第一部体大思精的文论作品《文心雕龙》，更是在《原道》篇中写道：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰将文心与天心相合并因而体显了自然之道的“文”之产生，清晰地描述成了“道—心—言—文”这样一层一层浮现和彰显（Manifestation）的过程。中国思想文化中源远流长、绵延不绝的“心学”传统，甚至在不遗余力的决绝反传统骁将、五四新文化斗士鲁迅身上，都有顽强的体现，由此，原本在文化态度和立场方面似乎截然相反的鲁迅和现代新儒家，就在这一点上发生了联系：对“心”的关注和对“心学”进行现代转化的尝试和努力。只不过“心学”遗存在鲁迅身上不大为他自己明确意识到，而现代新儒家唐君毅（1906—1978）和徐复观（1904—1982）等人对中国文化的肯定和阐扬，则是明确以“灵根自植”（唐君毅，1963）为基点。鲁迅与现代新儒家诸人的深刻相通还突出体现在双方对诗人作用和地位的理解之上。鲁迅宣称：“盖诗人者，撄人心者也。”（《摩罗诗力说》，1908）而徐复观则表示：“中国文化最基本的特性，可以说是心的文化。”不仅如此，其中的诗人，甚至可以“览一国之心以为己意”（《孔颖达〈毛诗正义〉大序疏释》）在徐复观等新儒家看来，诗人甚至可以通晓并且代言“一国之心”，用更“现代”的话说，也就是代言民族之心、国家之心。
无论激进还是保守，心都成为现代学者思考主体与世界关联性的场域。鲁迅和新儒家最值得注意的是，不仅在于延续（或反驳）朱陆到王学的论述，更在于发掘现代的“黑暗之心”：那就是心不再是本体的内化或外化的纯粹存在，心必须堕入历史的流变，甚至彰显其幽暗面。徐复观将心连锁到“忧患意识”，而王德威则提议关注美籍华裔学者张灏（1935— ）所提出的“幽暗意识”。因为“幽暗意识”不仅可以更好地解释鲁迅及其作品所体现的“现代性”，同时也有助于现代新儒家的“心性之学”向现代的转型趋于最终的完成。
“所谓幽暗意识是发自对人性中或宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟：因为这些黑暗势力根深蒂固，这个世界才有缺陷，才不能圆满，而人的生命才有种种的丑恶、种种的遗憾。”简言之，“幽暗意识”也就是对人生和宇宙的“正负两面都正视的了解”的意识，尤指对“双面性”中“人世的黑暗和人类的堕落性”一面的体验与警惕。张灏认为，“中国从周初人文精神开始跃动时”就出现的“忧患意识”可以视为“幽暗意识的前驱”，因为它意味着“当时的人已经意识到时代的艰难和环境的险恶”，但只有“忧患意识”在孔子等原始儒家身上完成内转，将“外在的忧患归源于内在人格的昏暗”之后，“忧患意识”才逐渐演变成“幽暗意识”。
从思想源头来说，张灏先生的“幽暗意识”深深植根于西方基督教的“原罪”意识，用以借镜和反思中国儒家的人性论和政治思想传统，则不得不承认，尽管“忧患意识”与“幽暗意识”本质上可以相通，但儒家思想的主要方面，仍然“是乐观精神所凝聚而成的道德理想主义”，其最高理想是儒家中的君子“由成德而成圣”，由内圣而外王，“幽暗意识”在儒家传统中的表现则终究不过是“间接的衬映”和“侧面的影射”而已。
着力在儒家传统中挖掘和凸显“幽暗意识”，也可以理解为致力于将中国文化进行现代转型的一种努力和可能进路，因为西方现代性在政治哲学方面的体现，就是政制理想从古典和前现代时期对柏拉图式的道德和人格皆臻于至善的“哲学家”为王的期待，转变为用严明的法律和完善的规章对人性的不完美和世界的非理性进行约束和防范的制度设计。或许，“幽暗意识”本身就是现代政治哲学家和思想史的研究者对西方人性观和世界观的概括和命名，因为它的精神与现代社会学的奠基者之一韦伯（Max Weber，1864—1920）对“现代性”的核心事件及其特征的概括——对“神”和“圣”的“祛魅”（Disenchantment）和“世俗化”（Secularization）——是如此地契合。而中国传统儒家思想在现代面临的主要困境和批评之一，就是其“天人合一”的入世设计太过于理想化，除非能够超凡入圣，世俗的普通人几乎难以真正企及。
在中国现当代作家中，鲁迅无疑是具有较深刻的“幽暗意识”的一位。而由鲁迅为发端的一脉现代文学正是演绎这一意识的场域。这是文学对中国现代性的重要贡献。因此，“幽暗意识”也可以丰富我们对中国文学现代性的理解：“现代性”（Modernity）必然包含“怪兽性”（Monstrosity）。事实上，在他既往的一本研究专著《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》中，王德威就已经深入触及了文学“现代性/怪兽性”之间的复杂辩证。
把陈寅恪和钱锺书并置研究
需要特别强调的是，王德威提倡对中国文论及其现代性的重新考察，恰恰是要将中国现代文论置于世界文学的版图中，甚至作为反思自己多年研习和教授的西方理论的资源。系列讲演的第二讲以“钱锺书，陈寅恪，与危机时刻的文学批评：论‘诗’与‘史’”为题，试图以两位中国现代的文史大家为实例，展现和佐证中国现代文论所内含的发展潜力与未来的可能。
“危机时刻”一语，取自德国犹太裔文学批评家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的著作，但王德威并不完全拘泥于本雅明的原义，而是做了相当程度的理论拓展和发挥，赋予这一短语多层意涵：第一，当然是指历史上的大变动时刻及其所带来的文明震动，以及不同的生命主体在动荡世代里以肉身所遭遇和经验的各种乱离；第二，意指学院范式里方法学上的辩难。这与批评的本义相关，因为批评作为一种褒贬高下的文化实践，本身就是一种容易触动危机的方法；第三，它也可以体现为研究者或批评者所使用的修辞上的各种表征。总之，王德威说，不必把“危机”简单地历史化或具体化，它应该被理解为文学领域从业者一种念兹在兹的生存状态。这或许也即意味着“危机时刻”进入生存本体论的层面。
王德威赋予“危机时刻”的多层意义结构与他对“文论”表现方式的多样性描述高度一致。事实上，钱锺书完成于1940年代的《谈艺录》和陈寅恪在1950年代初期写作的《论再生缘》，作为两个文学批评的文本吸引了王德威的注意，首先就是因为两者在修辞和方法层面，均表现出一种令人疑惑的内在紧张性。就《谈艺录》而言，在新文化运动发生多年之后，钱锺书为什么仍然要选择用文言写作，并采用诗话和词话的编排方式，使自己的著作回归古典的论述语境？该书主要论述唐宋以来中国诗歌类别上的分野，以及前后所承继、召唤或启发的传统，作者在书中征引的各种著作超过一千八百余种，看起来散漫无章、满天花雨，实则形成一个百科全书式的知识体系，他缘何这么做？这样做出来的作品还是一个所谓现代文学的文本吗？在这样的语言姿态和方法的姿态之下，作者在文本之中又可能潜藏了何种心事呢？《论再生缘》表现出来的张力更形触目：在1952—1953年间，当时目盲心颓的晚年陈寅恪，为什么开始将自己的学术兴趣转向一种名不见经传的文类“弹词”，并对弹词《再生缘》的作者陈端生这样一位女性产生了强烈的好奇和同情？陈寅恪围绕着陈端生这一皇皇大作所做的缜密周延的史实考据，所著成的考证文本，同时也可视为一个非常独特的文学批评的文本。那么，后来被人们追认为20世纪中国最杰出的史学家之一的陈寅恪，出于什么原因，成为一名中国文论不自觉的实践者和示范者呢？
促使王德威把陈寅恪和钱锺书并置研究的，是两人在方法上还存在着辩证或对话。陈寅恪标举“以诗证史”，而钱锺书却慧眼独具，在“诗具史笔”之外，还看出了“史蕴诗心”。“以诗证史”和“史蕴诗心”表面看来似乎截然不同，但两者实有暗通款曲之处：黄宗羲曾经有“史亡而后诗作”的说法。黄氏所谓的“诗”，所承载的不再仅是新文学的一个文类“诗歌”，而是“兴于诗、立于礼、成于乐”这种意义上的一个庞大的文化以及政教体系的根本。王德威指出，在一个历史危机的转变时代，当我们视之为“信史”的史书，不再成为经验记录或评价的可靠依凭的时候，我们莫如回到“诗”，这一直指人心且彰显人心的重要文本，以“诗”来证明自身的生命存在，从“诗”中寻求安身立命的意义。在“诗”与“史”的辩证中，两位大家似乎不约而同地都看到了“诗”所蕴含的绵绵不绝的历史能量。
两位大家对各自著作的自述，也显示出了惊人相似的张力。在序言里，钱锺书开宗明义地为自己的著作定位：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”钱锺书当时身处的的确是“忧患”之时和世：在抗战中期战事最胶着的时期，被困“孤岛”“围城”。但“赏析”和“忧患”在作者情绪的投射和发抒上仍然存在着不可否认的矛盾。这种矛盾紧张还体现在同一篇序言中的另外两个说法之上。其一云：“销愁舒愤，述往思
来。托无能之词，遣有涯之日。”另一则曰：“苟六义之未亡，或六丁所勿取；麓藏阁置，以待贞元。”在前一种将文学批评作为消愁遣怀的姿态之外，又分明有“传心”以待久远这样深重的自我期许存焉。同样，在《论再生缘》一书中，陈寅恪既发过“不为无益之事，何以遣有涯之生”这样的感叹，也说过“家国兴亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化贯彻”这样的自评。然而日后，陈寅恪又不止一次地将《论再生缘》这一著述自比为东晋时的史家孙盛的史著《晋阳秋》，和宋末诗人、画家郑思肖（1241—1318）在宋亡之后、以赵宋孤臣之姿写作的诗集《心史》，显然又在昭告世人，“无益之事”之中另有所托。
两位学者在相异的时空中所作的奇妙对话，似乎都投射出了中国一直流传不绝的“心史”或“诗史”的传统。而努力贴近并读懂他们藏在“心史”或“诗史”之中的“诗心”，对于王德威来说自是驾轻就熟。他将《谈艺录》所显现的结构紧张性，诊断为中国文学批评甚至文论“面临现代性考验而衍生的危机”症候：“一方面是宏观整合的文章大业，一方面是支离散漫的饾饤之学；一方面极尽展演学问之能事，一方面藉文字、考证隐藏无限心事；一方面赏析，一方面忧患。史识和诗心的连结若断若续，不再体现钱心目中那样水乳交融的关系。”
王德威对《论再生缘》所表征的中国文论不同层次的紧张或危机时刻的分析更见细腻和深切：陈寅恪惊诧于《再生缘》这样体制的韵文叙事，在其中看出了陈端生这一传奇女性的“慧心”：陈端生利用弹词这种不免简单呆板的七字韵韵文形式，展现了自己非常聪颖的历史观和生命观；在另一种大的语境中，陈寅恪与《再生缘》吟唱情景所包含的一个大的隐喻相认同：弹词的吟唱者往往是盲人，而据说中国历史最原始的记录者或曰讲述人就是所谓的“瞽蒙”。因此，弹词的吟唱情景可以使陈寅恪遥想千百年之前、位于中国历史叙事的开端之处的那个目盲心明之人；盲人的歌吟还包含着另一层文化的含义：原本“礼不下庶人”的文明，曾几何时转变为“礼失求诸野”，要在穿街走巷的弹词吟唱者身上寻找失去的礼乐。在弹词的形式里寄寓如此重大的历史任务，其间产生的紧张性同样令人瞩目；最重要的，陈寅恪赋予陈端生及其笔下的女扮男装为父替夫伸冤的孟丽君极为重大的思想史的意义：“端生心中于吾国当日奉为金科玉律之君父夫三纲，皆欲藉此等描写以摧破之也。端生此等自由及自尊即独立之思想，在当日及其后百余年间，俱足惊世骇俗，自为一般人所非议。”这或许就是陈寅恪不惜将陈端生与杜甫、将弹词《再生缘》与西方史诗相提并论，并认为无论哪一组比较，前者较诸后者都毫不逊色甚至有过之而无不及的真正原因。因为它太容易让人回想起陈寅恪早年对王国维自沉意义的著名阐发，及其对“独立之精神，自由之思想”之不遗余力的赞扬。
从另一个角度而言，第二讲也是一次比较文学研究的娴熟实验。王德威引入同一时代的多位西方学者在不同的危机时刻所作的文学或文化论述作为对照，再一次检验中国文论加入世界知识体系的流转对话并做出独特贡献的潜能。提供参照的西方学者主要包括：遭纳粹清洗不得不流亡伊斯坦布尔达11年之久的德国犹太裔学者奥尔巴赫（Erich Auerbach ，1892—1957），他仅凭有限的资料和个人记忆，撰成一部论述西方三千年写实（现实）观念传统的巨著《摹仿论——西方文学中现实的再现》（1946）。该书在纳粹刻意奉希腊或雅利安文明为唯一正宗的时候，捍卫和展现犹太基督教文明源远流长、惊天动地的魅力；被放逐10年、并因病失去一条腿的俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975），在贫无立锥之地的境况下，于莫斯科写出了研究基督教狂欢节文化精神的惊人之作《拉伯雷和他的世界》（1940）；另一位从德国辗转逃亡到美国的犹太人列奥·施特劳斯（Leo Strauss，1899—1973），在麦卡锡主义统治之下的芝加哥，完成了批判西方自由主义传统的论著《迫害与写作艺术》（1952），并在书中指证西方文明中政治与哲人（或知识者）永久的冲突。那么，哲人和知识者如何能使自己信奉的理念或真理流传后世呢？这就说到了“隐微写作”（Esoteric Interpretation）的问题。施特劳斯指出，这是存在于中古时代的西方基督教以及伊斯兰教文明里的一种写作艺术，即写作者运用各种巧妙的修辞术，如隐喻、曲笔以及各种各样奇怪的论述方式，隐藏自己的心事，留待后世有慧心和灵犀的读者理解会意。王德威指出，“隐微写作”与中国传统文论中的“微言大义”可以相互呼应。
由施特劳斯的“隐微写作”，我们或许可以回到本雅明“危机时刻”的本义。本雅明提到“危机时刻”，是在他的《历史哲学论纲》中：“呈现过去并不是将过去追本还原，而是执着于记忆某一危险时刻的爆发点。历史唯物论所呈现的过去，即过去在历史一个危险时间点的意外呈现。”顾名思义，本雅明在《历史哲学论纲》中集中想要表达的是他的历史哲学或曰历史观，而历史观自然要触及对过去、现在和未来的理解和把握。本雅明的首要目标，是反对构成当时德国社会民主主义理论和实践基础的一种“进步”观念，因为他惊悚地发现，正是这种“进步”观念，为法西斯主义提供了可乘之机，原因之一在于，“在进步的名义下”，法西斯主义的反对者们“把它（法西斯主义）看成一种历史的常态”。本雅明同时还发现，导致法西斯主义的反对者们失去应有的警觉和危机意识，从而把本应视作“非常情况”的“紧急状态”，当成理所当然的“惯常情况”的“进步”观念，是“与人类穿越匀质的、空洞的时间的进程”的概念密不可分的，因而，对后一种“匀质的、空洞的时间”概念的批判，必须成为对前一种“进步”观念批判的基础。
可以明显看出，本雅明想要批判的“进步”观念，也就是相信人类能够“无限趋于完美”、历史“不可抗拒”地“自动循着一条直线或螺旋线前进”的现代乐观主义的永恒进步观，而处于这种进步观念的核心位置的，则是“匀质的、空洞的”的现代时间概念。本雅明的历史哲学就立足于这样的批判目的之上。
本雅明认为，历史的结构“不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，而是建筑在充满着‘当下’（Jetztzeit）的时间之上”。什么是“充满着当下的时间”？本雅明举例说，“对罗伯斯庇尔（Robespierre，1759—1794）来说，古罗马是一个他从连续统一的历史过程中爆破出来的、填注着当下时间的过去”，因为“法国大革命的领袖们把法国大革命看做古罗马再世”。本雅明还指出，“历史唯物主义者不能没有这个‘当下’的概念。这个当下不是一个过渡阶段。在这个当下里，时间是静止而停顿的。”
显然，本雅明所理解的过去、当下以及由当下所定义的现在，都不再是处于一条持续前进的时间直线之上的一个个匀质的、空洞的点，因而，他的历史哲学也就与以匀质、空洞的时间观念为基础的历史主义拉开了距离。事实上，爆破建筑在历史主义时间观之上的“连续统一的历史过程”，正是历史唯物主义者主动承担的任务。
“爆破”常常酝酿于“危机时刻”。通过革命性的爆破，原本被压迫的过去就在“当下”的现在获得了赎救。因为历史的过去是很难“按它本来的样子”被追本还原的，它只能作为一种记忆，作为“在危急时刻被历史单另挑选出来的过去的形象”，“呈现在那个”同样“在危险的关头被历史选中的人的面前”，并被后者“捕获”。这种发生在“危机时刻”的双重挑选，其实是充满阐释学精神的。而对于被选中的过去来说，历史主义给出的只是过去的“外部”形象，只有历史唯物主义，才能“为这个过去提供”“独特的体验”。
“爆破”也是历史唯物主义者研究历史的独特方法：“把一个特定的时代从连续统一的历史过程中爆破出来；把一个特定的人的生平事迹从一个时代中爆破出来；把一件特定的事情从他的整个生平事迹中爆破出来。这一方法的结果是，这一特定的事情同时既保存着又删除去这个人整个的生平事迹；这个人的生平事迹同时既保存着又删削去这一特定时代；这一时代同时既保存着又删削去整个历史过程。”
或许，这种连续“爆破”同时“既保存又删除”的双重选择，可以解释暮年陈寅恪与陈端生的《再生缘》出人意料的相遇。所谓“隐微写作”，可能就是在历史的“危机时刻”，那个被选中的人，面对被他和历史单另挑选出来的过去，捕捉和阐发对他而言别有深意的记忆和形象。而包含在这一研究方法里的本雅明的非匀质空洞的时间概念，又与钱锺书对文学批评或比较文学“同时之异世，并在之歧出”的立体感悟，出奇地异曲同工。
（作者为北京大学中文系教授）