翁思再
旅居加拿大的王尔敏教授以治中国近代史而驰名学界。他曾以通信形式与先师刘曾复教授议论京剧之理，今以积札结集，自云“年及九秩，此即婪尾之书”。
虽是说戏，却绝非“戏说”，王教授的观察往往带着历史学家的特殊视角。他开篇所言:“中国戏剧创生于乡村市镇的平民社会，演员和平民距离密近”，这实际上就折射出人类学者所提出的“大传统”和“小传统”之间的关系。中国儒家要义录于经书，这是“大传统”；而平民百姓不会去看“四书五经”，他们的历史知识和“忠孝节义”等观念往往是通过看戏、听评书等民间艺术得到的，此乃“小传统”。王尔敏教授在本书中提供了这方面的研究资料，道出了传统戏曲的历史作用及其剧目的认识价值。比如他认为 《玉堂春》 虽是完全虚构，却如实反映了明清两代各省必在秋天实行“秋录大典”的史实，朝廷要清讼省刑，地方官必须履践。《玉堂春》 剧中由“红袍”(一省之承宣布政使，即藩台)、“蓝袍”(一省之提刑按察使，即臬台) 与中堂坐定的巡按大人之“三堂会审”，反映了当时的审案格局。
书中对于京剧在形式方面的议论，王教授是围绕写意艺术观来生发的。京剧舞台的虚拟性，表演的程式性，无不体现中国式的创作思维。他举意大利歌剧 《塞尔维亚理发师》 演出的例子说，剧中理发师为伯爵剃胡须，连泡沫胡子膏也上了场，把它们涂在伯爵面颊上，抽出闪亮的剃刀，一刀下去，刮下了一条膏沫……这是完全的生活真实。反观京剧，胡子是假的，有各种样式的“髯口”，各行当都有挑须、抖须、捻须、甩须、握须、吹须等优美的程式化动作，表达各式各样的人物感情，这种方式更有利于艺术化的呈现。厉慧良 《汉津口》 里，拉长须的展手之间，把髯口甩上左肩，神色威严，复令胡须缓慢落下，这些表演确实能够表现关羽的神武，髯口是假，艺术是真。王尔敏教授以广阔的视野，在中西舞台艺术的比较中凸显中国舞台艺术的抒情方式。
王尔敏教授以京剧为例，引英国历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比(Arnold Joseph Toynbee) 的论述说，世界上只有六种文化是从原始先民起就自创文化，其中埃及、苏美尔( Sumer)、米诺斯 (Minoan)、玛雅(Maya)、安第斯 (Andean) 五个文化社会已经不存，所幸存的只有中国一个。上述五个文化社会的灭亡方式中，有四个是因外力的侵入、破坏、杀戮和驱散，只有埃及是自生自灭、自行沦亡。他认为如今的中国的文化同时面临上述两种危机，希望“高明之家”为这个老文化社会的存在与发展多想想。此乃历史老人箴言，吾侪当万分珍视。
王教授以相当篇幅列举了西方学者对元杂剧和京剧的翻译剧目，有的还注明了版本和年代，非常翔实地告诉我们西方大师是如何看重中国戏曲的。书中还搜罗了一些掌故轶事，如他从晚清“翁 (同龢) 门六子”之一文廷式笔记稿里，觅出如下一桩有趣的故事。有一位御史向光绪皇帝上奏折说：有小叫天 (谭鑫培)、十三旦(侯俊山) 者，闻皇帝尝召入；皇上怎么可以与这些污秽之人亲近呢？ 光绪闻奏大怒，说道：不知他下面还要说什么？ 遂命枢臣传入诘问，严厉追究其幕后指使，“即以加罪”，于是“军机为碰头乞恩”。后来此事报到慈禧太后那里，下了懿旨乃得宽免。每每读到此类轶事掌故，辄令我抚掌大笑。它们埋藏在浩如烟海的故纸堆里，若非痴迷京剧的历史学者辛勤爬罗剔抉，很难被钩沉出来。
王尔敏教授在学术上不囿于前人之说，无论持论者多么有名，有错必纠。这种学者风范也从本书批评齐如山之言可见一端。先生批评道：“他 (齐如山) 观察有差，给予梅兰芳误导。他说西洋歌剧是载歌载舞，这是大错，西方无论男女高音，俱是只唱不舞，仅仅随音乐有点简单手势台步。”的确，在齐如山那个年代，西洋歌剧是唱者不舞，舞者不唱，并不像后来崛起的音乐剧 (Musicals) 那样有了综合性。齐如山还曾指责谭鑫培的 《珠帘寨》 说：“难道鼓的声音会‘哗啦啦’么？”对此王元化先生有过如下反批评：“这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是‘哗啦啦’。但他 (齐如山) 没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”电影 《梅兰芳》把“梅党”成员以一个角色为代表，导致齐如山在大众媒体上迅速蹿红，被舆论普遍认为是梅兰芳最重要的辅弼，其实事实并不这么简单。这也导致了对齐如山先生在学术上的种种瑕疵和误导的遮蔽。后人不必为尊者讳。
从总体上看王尔敏教授是一位文化保守主义者，可是这既不表明他不具备国际眼光，也不表明他不提倡京剧改革。他在第十六封信里揄扬唐太宗和唐玄宗，说道：在这两朝的一百三十年间，外国音乐如排山倒海般涌入，这是吸收外来艺术之高潮，这两位皇帝开创了中外音乐融合的活泼风气。王教授引台湾学者史惟亮语曰：“当前我们又到了一个史无前例的融合东西的大时代，迎接这个挑战必须先在观念上恢复自我，认识自我。”诚哉斯言! 只有植根于本体，才能够有效地借鉴和融合外来艺术。
《京剧书简》 之体例不乏旧章，如十八世纪法国启蒙思想家、哲学家、文学家伏尔泰著名的 《哲学通信》；我国清代历史学家学者章学诚、段玉裁等也有以通信方式论学的先例。通信体的写法比较自由，即兴挥洒，短小精悍，虽非系统论述，却容易适应大众媒体需要。王尔敏教授选择通信对象为刘曾复先生，即视后者为知音，表示服膺和敬重。笔者在1999年初版《京剧丛谈百年录》“刘曾复”名下注曰：“刘曾复教授又名刘俊之，北京人，今年八十三岁，是我国老一辈生理学家之一。毕业于清华大学，现为首都医科大学医学工程系名誉主任。他业余钻研京剧，为王荣山弟子，会老生戏一百余出，能上台演戏，并精于脸谱、音韵、制曲、身段、把子，均有著述或作品，对京剧史也颇有研究，是一位极为罕见的兼备理论和实践的集大成者。”对于王尔敏教授的这些来鸿，刘曾复教授回以洋洋洒洒六千余言详述自己听戏、学戏经历，此文也见于本书。
本书“大轴戏”为杨绍箕先生所作之跋，他提出“刘氏京剧学”之概念，识者必能会意。杨绍箕先生曾任香港中文大学教职，现居加拿大。这几十年虽有坎坷流落，仍孜孜矻矻问学于余叔岩门人张伯驹，其后又与笔者同列于刘曾复门墙。在旅居多伦多直至刘曾复先生逝世的十几年里，他每周定时打国际长途电话到北京向刘先生问学，足见向道之诚。此番，绍箕先生以王尔敏十七通信札稿托付于本人，期望由华东师范大学出版社出版，盖因该社前曾出版 《刘曾复说戏剧本集》，足见文化担当云。余即转达该社六点分社负责人倪为国先生获得支持，冠书名以 《京剧书简》，终遂我等纪念两位鸿儒之交谊、弘扬“刘氏京剧学”之愿矣。