柳青
导演小传
沟口健二
日本导演沟口健二关注困境中的女性，容易被激烈的情感所吸引。在他的很多作品中，柔弱的女性为男人无限付出，而男人们对她们的牺牲不以为然，把她们抛弃在贫穷和孤独中。沟口的作品对日本传统文学和戏剧等有独到表现。
关于日本导演沟口健二，有个好玩的段子。他特别迷信。《雨月物语》入围威尼斯影展竞赛单元时，他盼奖心切，在酒店的房间里挂上日莲宗(镰仓时期高僧)的画像，每日祈祷，最后果然得了一尊银狮奖。之后他每赴国外影展，必带着日莲宗的画像，视作护身符。似乎是精诚所至，他接连三年在威尼斯影展拿奖。
沟口晚年在欧洲收获的荣誉，当然不是那位镰仓时代的高僧“保佑”的结果。他只活了58岁，并不高寿，但一生高产，拍了60多部电影，其中被公认的杰作 《雨月物语》《祇园姐妹》《山椒大夫》《近松物语》《赤线地带》都完成于他生命的最后四年。他本人曾说过：“在拍完《雨月物语》和《祇园姐妹》后，我知道自 己有能力用电影去再现人的命运了。”可见得，他自己比旁人更清楚，《雨月物语》 大致是他创作生涯的分水岭，其后，他迈过电影技艺这道坎，进入随心所欲的阶段，也就是在那时，西方世界“遇见”了这位东方的巨匠。
直到今天，沟口仍在欧洲声誉极隆，他的电影、他的名字和能剧、歌舞伎、雅乐以及庭院深深的东方幽玄美学联系在一起。但是，他究竟是怎样在电影里“创造”了东方世界呢？这个问题就微妙了。借着今年上海国际电影节的机会，重温《雨月物语》和沟口导演早年的《残菊物语》，这个微妙的问题眉目清晰起来。
《残菊物语》完成于战争期间，战时管制多，沟口只能拍歌舞伎演员的生活，看似“只谈风月”，其实有艺术家的雄心流露。女仆阿德陪伴戏班少爷菊之助四处漂泊，她半生含辛茹苦，看着他走向艺术的巅峰，为了让他回归演艺世家、追求更高的成就，她黯然离开。这是一个在日本流传很广的故事，但日本电影史家佐藤忠男说，沟口之前的各种改编局限于小情小爱的男女悲剧，唯独沟口拍出了“意志的光辉”。所谓“意志的光辉”，本质是对艺术和艺术家的孤独有透彻的认知。阿德的“牺牲”，不仅是一个女人对男人的付出，她是拿自己的一生献祭给菊之助的艺术。当菊之助名满天下，他重逢重病的阿德时，有过痛苦和忏悔么？应该是有的。可他还是会在烈火烹油的荣耀中，张开双臂拥抱艺术带给他的彻底的、终极的孤独。
沟口这人，在片场脾气狂暴，连和他合作最多的女演员田中绢代都发怵。可也是他，带着田中参观卢浮宫时，面对《蒙娜丽莎》痛哭流涕，他说：“田中，我们还要努力啊。”他对艺之“技”，有极致的要求，所以内心始终有惶恐。现在回看起来，拍《残菊物语》时的沟口所受的煎熬和痛苦，并不亚于电影里的菊之助。《残菊物语》 里有大段的歌舞伎表演，咿呀咿呀地给影片拉开了另一种节奏，这带出了一言难尽的观感。当沟口拍摄和剧情有关的段落时，很纯熟地用着当时好莱坞情节剧的手法，这不奇怪，早年的日本电影基本是被好莱坞塑造的。可是一到剧院的段落，沟口其实并没有把握用电影这种西方舶来的媒介去再现日本传统戏的风韵。歌舞伎本身有比较严格的一套内在体系，它是排外的，而电影也是一种霸道的形式，它原生于西方，好莱坞早期剧情片的满世界开花就是一轮强势的全球化运动，这种民族化影像的探索，“1+1〉2”的丰满理想其实不易实现。
对照《残菊物语》看《雨月物语》，就很有意思。《雨月物语》的叙事、摄影和剪辑，都可以当作教科书级别，简洁利落。让人想起印度导演萨吉特·雷伊晚年的一篇文章，他说“电影是关于时间的艺术，这个观念来自西方，必得了解西方艺术，才有助于了解电影。”雷伊和沟口的创作在横向上没有可比性，但他们最终都从西方的视角和立场“掌握”了电影的技巧。
《雨月物语》的观感很妙，“能剧”的内容从来没有正面出现，但“能剧”的手法和灵魂却渗透了进来。电影开始不多久，进入关键的“转场戏”，男主角源十郎带着家人坐船逃开战乱的家乡，湖面起了大雾，小船平滑地穿过浓雾。这是个很美的段落，但绝非“为美而美”，雾起雾散之间，主角从人间穿梭到志怪的世界，将要开始新的历程。沟口用这段很短的过场戏制造的奇幻时间感和时空转换，在当时的西方电影里几乎是不可见的。另一个著名段落是源十郎和女鬼的欢爱场面，摄影机起初跟着鬼小姐，她入画，中景的画面上她正在宽衣，然后镜头摇开，凝视波动的水面，我们听到她的笑声，却不见她再度入画，只有水波汹涌起来。当年影片在威尼斯首映时，放映到这段，全场掌声雷动———看起来多么寻常的一次摄影机摇移，却创造出超越西方人想象的情色旖旎。
一点都不奇怪《雨月物语》为沟口在欧洲确立了巨大的声誉，这奥秘细想来并不玄妙，无非“西方为体，东方为用”，西方的光投下东方的影。沟口没有在电影语言的层面颠覆什么，他确实是一个杰出的匠人，创作中首要是对电影本体、对技艺的尊重，继而，他把日本特有的文化资源归入了更开放的文化脉络中。这大概是他留给日本电影最大的财富。