山鲁佐德
必须借助一部或多部“经典之作”，才能实现对一部电影的转述，这其实暴露了一些电影评论语汇的模糊和无能，无法精确地描述观看对象，因为真正的“欣赏”并未实现，这套表达如同病毒感染病患之间的交流，它的有效性只存在于感染者的圈子里。
给电影排座次这种事，实在是太主观了。别的不赘述，只看《电影手册》 杂志和戛纳影展评审团与组委会的互动角力，戏就够足。双方立场一致时，《电影手册》年末的“年度十佳”就是对戛纳选择的二度加冕，“凡是戛纳认可的，我们都要鼓吹。”这些年双方分歧渐多，互相拆台起来很是任性。2014年，法国导演杜蒙的《小孩子》落选主竞赛单元，他恼羞成怒，冲进影展艺术总监弗里茂的办公室打了一架，双方斯文扫地，到了年底，《电影手册》的编辑们给了杜蒙一个爱与暖的拥抱，把《小孩子》列为当年十佳第一。去年，《电影手册》评出的年度十佳分外热闹，《托尼·厄德曼》《保持站立》《卡罗尔》《胡里叶塔》《霓虹恶魔》《水瓶座》《她》和《玛·鲁特》组成的这张名单，可以一句话概括：“凡是戛纳评委会辜负的，我们都要维护。”以权威专业的名义，行的是抢夺审美话语权的恶战。
在各类影展行走多年的影评圈“老司机”们，以及见惯电影界大风大浪的制片人和导演，私底公认，“能够在戛纳影展得奖、尤其得金棕榈奖的，只不过意味着在评选进行中，这些电影是‘评委们都不讨厌的’。”这是一个最大公约数的概念。我们不需要怀疑，戛纳影展确实是一个看电影的好场合，如果有充裕的时间和体力，奔波于主竞赛、一种关注、导演双周和特别放映等多个单元之间，一定能看到不少有趣的电影。但这不是一个评估电影的好场合，影评人挥斥方遒，在催眠式的集体狂热中，忙碌、疲劳和焦虑，都会极大地妨碍人们对一部电影的真实感受。戛纳影展的“权威”，一大半建立于《银幕》杂志的场刊评分和各路影评人的文章。
在戛纳，最吊诡的现象莫过于，一个以大师和巨匠为荣的影展，却总是为了电影技艺之外的话题和姿态而喧嚣骚动，一个号称“以手艺对抗市场媚俗”的影展，却甚少有人能在连轴转的看片和社交应酬中，沉静地感受并思考“技艺”这回事。
来看今年哈内克、萨金塞夫、洪尚秀这些导演得到的评价。影展开幕前，渴望传奇的八卦群众们猜度哈内克能不能前无古人地第三次拿下金棕榈奖。而他的新片 《快乐结局》 放映后，特立独行的评论指责“这位功成名就的长者只是重复自 己。”诚然，哈内克过往电影中熟悉的元素在 《快乐结局》 中悉数出现：中产家庭的内部解体，代际之间的仇恨和报复，隐藏在家族帷幕深处的罪恶，细密的恐惧如同七零八落的拼图。极端地说，哈内克在过去的30年里，反复拍摄着以上的内容。但我们欣赏他的电影，不单纯是为了“拍什么”，而是他怎样精确地刻画“人”以及个体所深陷的伦理结构，他电影中充满戏剧张力的长镜头、了无痕迹的剪辑点、透明的镜头语言———一个导演在内容和形式之间力求取得的合适的平衡，是永远值得琢磨的艺术。
在每一年的戛纳影展“进行时”，各种评论的傲慢和偏见总能让人惊诧，“语不惊人死不休”的背后，充斥着自以为是的浮躁。今年，索菲亚·科波拉因为新片 《牡丹花下》 成为戛纳影展历史上第一个获得“最佳导演奖”的女性。本来是件值得女性电影工作者振奋的好事，万万没想到，评委会显得底气不足、多此一举地强调：“这样的结果并非出于性别政治的考虑。”高标准严要求的影评人议论 《牡丹花下》“像足一个矫情做作的女高中生，美则美矣，其蠢无比”，这套炫耀智商优越感的言论，糟糕地充满性别攻击的恶意。《牡丹花下》 究竟在科波拉的作品序列中占据什么样的地位，这是一个值得另外展开的话题，串联起这位女导演至今的几部重要作品，《牡丹花下》 《珠光宝气》 《在某处》 《绝代艳后》 汇成欧洲影展中一股少见的清流。科波拉迷恋的低调、奢华、有着少女轻盈感的影像，妨碍了她得到应有的重视。批判她“抽离了历史的深度和厚重”，就像20世纪初的蹩脚文学评论家指责美国作家亨利·詹姆斯“到了欧洲只会和阔太太聊天”，暴露评论者审美能力的不足。“世事洞明”“人情练达”这类庸俗的定语不足以形容科波拉电影里的妙处，这类作品的迷人在于，创作者清醒地意识到，自己的敏锐和善感不能改造这个世界分毫，她只是着迷于时间流转中的“人与人之谜”，愿意用特定的艺术形式去探测、解析并再现人际关系中的每一点细微的触动，在这个过程中，她优雅地展开了电影可以拥有的各种趣味。
贡布里希在 《艺术的故事》 开篇提到，“一知半解”是欣赏艺术的陷阱，因为难以抵抗“行家”的诱惑，一些自命不凡的评论者每看到一部作品，本能地会搜肠刮肚去寻找合适的标签和类比对象，他们陶醉于知识，失去了真正的艺术享受。贡布里希在美术界观察到的这类怪异乱象，如今弥漫在影评的表达中。
俄罗斯导演萨金塞夫在最初的作品《回归》和《为爱放逐》中，把家庭伦理剧安置在神话色彩的框架中，自从《伊莲娜》之后，他在《利维坦》和新片《无爱可诉》中，都是从内部分崩的家庭入手，思考渗透在俄罗斯社会结构中的问题。然而《无爱可诉》在今年影展期间被形容成“糅合安东尼奥尼《奇遇》的情节、塔可夫斯基《镜子》和《潜行者》的镜语、锡兰《冬眠》的室内戏形式”，这一摞定语把影片形容成一个东拼西凑的怪胎。英国导演林恩·拉姆塞的《你从未在此》也没能幸免，一个女性导演拍摄一段在暴力和恐怖泥泞中徒劳的自我救赎，用了大胆利落的简省叙事，恐惧像隐藏在迷雾中的怪兽，可怕的真相从未正面出现。结果，这部作品被定义成“我们这个时代的《出租车司机》”。得到金棕榈奖的《广场》，高潮戏份是一顿上流社会的饭局，于是它被顺理成章地类比成“布努艾尔《资产阶级审慎魅力》的当代暴力版”。
这类表达让人丧气。必须借助一部或多部“经典之作”，才能实现对一部电影的转述，这其实暴露了评论语汇的模糊和无能，无法精确地描述观看对象，因为真正的“欣赏”并未实现，这套表达如同病毒感染病患之间的交流，它的有效性只存在于感染者的圈子里。
在这个意义上，阿涅斯·瓦尔达的新片 《脸庞，村庄》 是今年戛纳影展最温暖的收获———它对于电影创作者和评论者的启发都是巨大的。89岁的瓦尔达坐着一辆小卡车，途经大山大海，驶入村庄深处，驶向海阔天空。看起来她只是随性地拍摄沿途邂逅的脸庞和风景，但随着旅程逐渐清晰展现的是一部电影的形成，是电影致幻魔法背后的秘密，但这个“老少女”在揭示艺术“技艺”真相的同时，让我们感受着技艺的美好和魔力。瓦尔达开放、宽容和绝不说教，她让我们相信，无论创造作品还是欣赏作品，最重要的永远是真诚。深入电影的探索和发现，远比抛出一堆概念要困难，但这种探险的收获却也丰茂美好，不可预料。