袁筱一

    对于众多法国当代文学爱好者来说，雷蒙·格诺是个特别的存在:一方面拥趸众多，另一方面其作品仍罕见汉译，哪怕在他去世40多年后的今天。为什么?

    本文作者认为，这是格诺身体力行所证明的文学的基础悖论:正因为在传统与迁移的张力中撕扯来去，世界性的，未来式的书写倘若是文本最直接的目标，那么，它的世界性和未来性可能在很长的时间里就止于此，以至于不再召唤翻译或其他形式的传播。　　　———编者

    作为诺奖得主帕特里克·莫迪亚诺等人的启蒙老师，在20世纪法国文学史上，雷蒙·格诺的地位还是有些特别的。他的身上有可以用来概括这个世纪法国文学的特质：艰涩难懂，文本的类别很难得到明确的定义，将文学的本质当作写作的目标来对待，从而将写作当作某一种语言哲学的实验。因而就20世纪法国文学本身来说，格诺当然不能算是“圈外人”或者“边缘人”。倒也不是因为他加入过超现实主义阵营，还有一个更加能够证明这一点的事实是，他在第二次世界大战前就已经是伽里玛出版社的审稿人、译者，后来还成为审稿委员会的委员，多少掌握着想要进入伽里玛的作者的生杀权力。

    可是另一方面，格诺到底也还是法国文学传统的颠覆者。之所以走近，随即又远离超现实主义，无非出于对偶然造就文学的信奉，但却不能够因此就追随任何已经成为定规的准则。在他的所有作品里，几乎都是通过另类的形式的确立，对现有的文学和语言提出了极限性的挑战。

    这是格诺的第一个悖论。如果我们同意文学评论家贡巴尼翁为我们描绘的20世纪法国文学的图景，相信20世纪法国文学是由一圈圈文学之波组成，那格诺就是在普鲁斯特之波，塞利纳之波，超现实主义之波，萨特之波，新小说之波等等之外的另一个小“波”，激荡起的涟漪与其它“波”的涟漪彼此交融，核心却绝不重叠。

    所以在如此复杂和纷繁的图景里，我们知道格诺，大约总是名声大于作品，在法国如此，在法语之外的各种语言里更是如此。不仅仅是因为他发起成立的“乌力波”写作工场到现在也还有其影响，甚至能够运用在语言教学中的写作课堂上。格诺应该属于那类有明确的理论野心，然后将之付诸自己写作实践的作家。这类作家在阅读上不太讨巧，却极有可能影响写作的走向———即便这走向在20世纪有着众多的岔路，甚至可以通向方向彻底相反的未来。

    格诺的理论野心，其实并不复杂。他一生致力于所谓“新法语”计划，相信那个时代里循规蹈矩的写作者使用的是一种“死语言”，他要用活生生的，在民间流行的话语去替代这种暮霭沉沉的语言。于是有了　《地铁姑娘扎姬》　华丽丽的开头：“辣来仄股凑粑粑味？”(哪来这股臭烘烘的味道？)　在语言发展的历史性关头，对时下流行的话语重新编码，从而创造新语言，这既是16世纪杜贝莱在《捍卫和弘扬法兰西语言》　———我们有理由相信，遭到格诺攻击的“死语言”正是当时，相对于拉丁语，杜贝莱捍卫和弘扬的“口头语”———里的策略；也是在格诺的　《地铁姑娘扎姬》　过去半个世纪之后，借助网络得到广泛传播的新语言所倚赖的语言发展信念。如果说格诺的文本因其量上的轻薄都多少带有游戏的意味，这游戏却实实在在有理论的，经验的基础。语言是编码的过程，而编码又是制定新规则并要求大家遵守新规则的过程，格诺的判断，大致上与我们如今对语言的认识是不相悖的。只是他与我们的差别或许在于，他相信写作之于语言的权力，认为写作者的重要使命之一就是人为地改变不断陷入僵局、不再适应新思想的语言。而现在，无论与格诺的有意而为之有无关系，新语言在新技术———格诺也是很迷恋新技术的！　———的推动下，真的无可阻挡地到来了。这或许也算是文学对未来的小小预言？

    聪明的格诺于是到底还是选择偏爱游戏，这大约也是他很快就与超现实主义小团体分道扬镳的原因：无论理论的假设是怎样的，过于执拗、而且当作一种真理来对待总会失了人之所以为人的所有意趣吧。所以在格诺的笔下，《地铁姑娘扎姬》　是游戏，《风格练习》　也是游戏。游戏的意义就在于：它更注重新游戏规则的制定，而作为结果，却是不可重复的。

    前后写了四五年时间，并且在十几年后又再次修改的　《风格练习》　符合“格诺体”的基本原则，即无法被定义的原则：《风格练习》　不是小说；不是散文；不是随笔；不是理论作品，包含诗，但作为文本整体来说不是诗；包含戏剧，但作为文本整体来说也不是戏剧。一句话，什么都不是，却又什么都是。作者之于文本，永远应该是规则的制定者，而不是规则的遵循者！

    有趣的是，原则可以不变，动机却可能是偶然的。写这样一部作品的念头是在格诺和诗人朋友一起在音乐厅听完巴赫之后产生的：为什么不能写这样一部作品，和巴赫　《赋格的艺术》　一样，围绕一个“什么都不是”的主题，衍生一个“什么都是”的文本呢？　一个平庸的主题，一个年轻人，衣着外貌有些乖张，他在汽车上与人发生争执，但未等对方反应就已放弃，离开原地抢了个空座。不一会儿后，他又出现在圣拉萨尔火车站，与另一年轻人在一起，两人在讨论外套上衣扣的事情。然而这个“什么都不是”，并且取消　了19世纪小说“侯爵夫人五点钟出门”式的时间、地点、社会情境的规定，却能够在无比广阔的地理和历史空间里得到新的生命。在　《幽灵》　篇里，它可以是18世纪的；而仅凭“爵士青年”一词，它也可以被置于二战的背景下，告诉我们，在“法奸”与抵抗组织成员之间，也许还有另一类人存在，甚至他们才是———哪怕是在非常时期———人间的常态，他们的存在本身就是对战争的最好抗争。

    除了历史空间，还有地理空间———《风格练习》　是在巴黎的背景下展开的：S路公共汽车，圣拉萨尔火车站，包括偶尔提到的巴士底狱，或是巴黎游乐园，甚或还有影射伽里玛出版社的塞巴斯蒂安—波旦街。但与莫迪亚诺笔下一样，地点的真实性并不妨碍它仍然是一张虚构的地图，我们只能凭借想象中的　S路，才能穿行于格诺迷恋的巴黎。就像在　《风格练习》　里，我们也可以凭借短歌的形式，在文学地图上游走到日本，或是凭借大量的生造词汇，游走到意大利、英国一样。

    但格诺的最后一个悖论却为译者———格诺本人也是一个出色的译者———设置下了不可克服的圈套：惟其无穷延展的地理和历史的空间，才将译者禁锢于形式和游戏的方寸牢笼之间。这就是为什么格诺去世已经40多年，中国的翻译高潮也已经过去了一波又一波，可是格诺的作品却罕见汉译———倘若我们不把戏谑性的仿作看作是翻译。3年前，当我宣告自　己准备翻译　《风格练习》　的时候，我在同行的眼里看到的多是同情与祝福。如何翻译一部写作内容就是语言本身的作品呢？3年里，我苦苦纠结于这一问题，而始终没有下得去手。3年后，虽然　《风格练习》　在我的苦苦纠结中暂时有了个结果，作为译者，我却仿佛又回到了起点，坐上格诺的　S路公共汽车，穿行完了整个巴黎，最终却迷失了方向与方位。

    我只能相信，这是格诺身体力行所证明的文学的基础悖论：正因为在传统与迁移的张力中撕扯来去，世界性的，未来式的书写倘若是文本最直接的目标，那么，它的世界性和未来性可能在很长的时间里就止于此，以至于不再召唤翻译或其他形式的传播。因为作品的世界性和未来式依赖的是新的构建与生成，而不是规定。应该是格诺自　己堵上了翻译的道路吧，为他所有可能的译者都施了魔法，动弹不得。

    好在既然是悖论，出来挽救译者的也还是悖论本身：如果说　《风格练习》，或是格诺的其他作品的某个译本终将被遗忘，它应该还是会引发新的翻译，或者创作的冲动吧。就像《风格练习》　的的确确曾经引发过埃柯的翻译和创作冲动一样。这难道不是翻译最好的结局吗？　为了所有和格诺一样热爱语言的人，我愿意———这是一个译者的誓言。

    (作者为翻译家、华东师范大学外语学院教授)