陈建华
以“新媒体”作为一种方法来回顾民国初年的文学文化，把文学传媒所涉及的政治与美学、性别与阶级、真实与虚拟等方面与社会现状、文化空间、权力关系及其历史流变相联系，可在某种程度上描绘出当时当地的社会景象和趋势。
“新媒体”成为当下全球数码时代的独特标志，其命名伴随着社会形塑、资本畅通与美好未来的拟像视界，以史无前例的万媒齐飞的方式与速率在运动。“新媒体”带来环境与人的关系的新观念，也为历史研究搭建跨界运动的新平台。把媒体作为审视历史的方法，能把观念与技术的辩证关系放回到天平上反思一些思想史文化史上的神话，对于各种文化理论也会有一种批判的整合。宋代印刷术的流行是一个节点，当四书五经可从书坊购得，经典的官方垄断被打破，其阅读和理解被私人化，于是有了话语与学派的竞争，宋代理学得以兴起。朱熹编《四书》标志着历史观念的革新，是一个时代的社会运动的结果，其《朱子语类》在印刷、口语记录及经典传授方式等方面都显出媒体带来的变革。媒体是方法，是运动，之所以“新”，乃新观念与新技术在特定时空中的撞击与裂变，产生的“势力场域”给政治、伦理、文化与象征等各种“资本”注入新的动力，围绕着新的轴心组合与建构。
从传播学角度看，“城市本身就是一种媒介”。最近黄旦认为1872年创刊的《申报》标志着“上海进入了新媒体时期”。《申报》以“新报之事，今日之事”这八个字作为口号，把报纸与城市空间相勾连，一面在报纸版面上可看到论说、商业、社会新闻、广告等一字排开，一面与之相对应，城市“基于各种网络的流动和交换，是八面来风，五方杂处的中心地：货物、人员、服务、文化、记忆乃至于新闻等，无一不在流动交往之中”。报纸还为“骚人韵士”提供“短什长篇”的发表园地，由此孕生出一种新型的洋场才子（《城市传播：基于中国城市的历史与现实》，上海交通大学出版社，2016，页223-236）。的确，这些年来有些文学史学者从报刊杂志、广告等传媒来考察文学的历史形态，就不再局限于作家作品的批评，而把文学看作话语或风格竞争的场域，更延伸到与城市文化的联系，但视野似乎还不够宽广，还需要把文学传媒所涉及的政治与美学、性别与阶级、真实与虚拟等方面与社会现状、文化空间、权力关系及其历史流变相联系，而作一种有机动势的描绘。
本文试图将“新媒体”作为一种方法来回顾民国初年的文学文化。所谓“民初”指民国建立之后七八年间，即五四之前，尤其以1914-1915年间30余种文艺杂志及其创办者——大多属南社知识人——作为基本材料，着重在文学与艺术的话语场域、都市大众传媒与社会运动的关系中考察他/她们的身份转型。
民初新媒体成为文学与艺术跨界互动的“感知场域”
先让我们看1914年9月《中华小说界》杂志刊出一幅题为“世界将来之伟人”的图片，图案是中心一小圆，外围一大圆。小圆中一中国男孩，外圈12小圆各有一小孩，分别标为英、俄、意、美、法、德、比、日等12国名。《中华小说界》由中华书局创办，沈瓶庵等人编辑。以儿童代表世界未来是个俗套，而这张图里中国小孩居世界中心，具想象色彩，但出现在民国成立后不久，则代表了由于辛亥革命一举推翻千年帝制而成为亚洲第一个共和国的信心与自豪。
这或可说是一种大众娱乐幻象，但它表达出一种心态，与该杂志《发刊词》中“精神自奋，有高尚之理想”的宗旨是一致的。这与弥漫于晚清时期面临列强瓜分的“亡国奴”心态大不相同，与鲁迅所深恶痛绝的“麻木”的“国民性”也大异其趣。《中华小说界》上另有“各国美人图”，分别是中国、英国、意大利和日本4张美女图，也是自立于世界民族之林的意思。当时社会上流行自由恋爱，文艺杂志常常刊登西洋男女浪漫恋爱的图像来作示范，也常常把中国人的爱情图并置在一起，这么中西合璧也是提高自信的一种文化策略。
的确，从民元临时大总统孙中山收到各地和社会各界人士的大量来函来电来看，对于新国家诞生的自豪、兴奋与期盼的表述一洗“专制”时代的屈辱与悲愤。《临时约法》中“言论自由”的许诺给社会释放出巨大的活力。正是从“革命”到“共和”的观念转向，民初的上海文化空前繁盛。就文艺领域而言，短短数年里报纸副刊与杂志如雨后春笋，从1909年包天笑主编《小说时报》起至1919年，据范伯群先生主编《中国近现代通俗文学史》（江苏教育，新版，2010）的统计，文学杂志将近50种，如果参照顾文勋、饭冢容《文明戏研究文献目录》（日本好文出版，2007），还包括《歌场新月》《戏剧丛报》等戏剧杂志。另参照刘永文的《民国小说目录》（上海古籍，2011），数量上还不止这些。仅1914这一年出现的就约30种，主要有《民权素》《礼拜六》《中华小说界》《小说丛报》《新剧杂志》《香艳小品》《女子世界》《眉语》等。
民初“新媒体”的基本特征是文学艺术的综合性及其印刷技术的革新。在晚清以来城市传媒发展的基础上，这些副刊与杂志集文学、戏剧、美术和电影为一炉，以消闲娱乐为导向，大多以西画风格的名花美人为封面，内容有关中西文学、时尚服饰、戏剧与电影，如《礼拜六》上的美国女游泳家、电影制作等图像。此时每日十几个舞台上京剧、新剧及戏剧批评十分兴盛，电影也在逐渐普及，这一波以日常生活与娱乐为导向的新媒体成为文学与艺术跨界互动的“感知场域”（perceptive field），促进了感知认识的现代转型。
封面范式：名花与美女，中西画融汇
在为民初的大众传媒开启多种范式方面，包天笑不愧被誉为“通俗文学之王”。他主编的《小说时报》封面是彩绘的时装女郎，先前印刷公共空间几乎为妓女所占据，现在代之以富于时代气息的知识妇女。内页的三色照片是以日本引进的珂罗版技术制版，登刊妇女时装与发式的照片，预示着都市日常时尚的永恒主题。而《妇女时报》则通过大量翻译欧美、日本的科学信息，从个人卫生、体操、饮食、心理、妊娠到婴儿养育等方面为妇女提供日常知识与经验，目的在于培养现代“国民之母”，其中不乏有关“贤母良妻”和“理想新家庭”的讨论，蕴含着发展都市“核心家庭”的空间想象。
时值清末“新政”时期，清廷所允诺的立宪改革催生了一批报刊杂志，如《东方杂志》《图画日报》《小说月报》等在推进社会改良的议程，而狄葆贤主办的《时报》，与《申报》《新闻报》并列为上海三大报纸，更以时政批评与报式革新著称，其旗下的《小说时报》以先进印刷与视觉技术在杂志界居引领地位。绘制封面的徐咏青是早期接受西洋画法的画家，他“是徐
家汇天主教堂土山湾孤儿出身，学画后在土山湾孤儿院图画馆画圣像多年，有着扎实的西画基础，水彩画技巧尤为熟练，所以他的风景月份牌很受欢迎，名气很大”（《老上海广告》，上海画报出版社，1995，页14）。
1914-1915年出现的《民权素》《礼拜六》《中华小说界》《香艳杂志》《女子世界》《繁华杂志》《小说新报》等十余种杂志皆遵循《小说时报》的封面范式，更增强了名花与美女的搭配，将古典传统与西画技法相融汇，与民国建立后强调文化本位有关。为这些封面作画的有徐咏青、丁悚、沈泊尘、但杜宇、郑曼陀、周柏生、周慕桥、胡伯翔、钱病鹤、丁云先等，在技巧上更趋成熟，印刷质量也有提高，特别像周柏生为《中华小说界》画的封面，百年前印刷品看起来细腻亮丽，仍然抢眼。
这批专业画家的形成与中国现代美术的起源密切关联。本来晚清以来传教士已开始传播“眼见为实”的科学观，如《点石斋画报》等采用透视法与照相石印技术已在传播复制“真实”的观念，产生了吴友如等优秀画家。经过土山湾天主教堂的绘画工场以及周湘创办的图画美术院，至1912年刘海粟、张聿光等人创办上海美术专科学校，设置人物写生等课程，采用透视法、明暗光影、肖像画水彩擦色等技法，“西画”通过教育机制而落地生根。
海派画家有商业性的一面，但正像刘海粟大力输入西画作为“美育”“救国”之具，也有人文抱负与美学追求。1914年《大共和画报》上刊有刘的风景写生“美术画”，意在推广西画。画家们不仅创作杂志封面，还画月份牌、百美图，或为报纸、杂志或书籍画插图，常是多面手。周慕桥是《点石斋画报》的画师之一，也是月份牌名家。丁悚极其高产，几乎到处可见他的丁字尺式的姓氏签名。他和沈泊尘也都擅长“百美图”，沈的《新新百美图》（1913）和丁的《百美图》（1915，1916）相继问世，其中女子形象窈窕纤细，宛现古代仕女的抒情意趣，与月份牌的写真画风形成不同的审美趣尚。
美女图像畅通无阻，今日仍是大众纸媒的不二法门。在中国，从《楚辞》以来“香草美人”的抒情传统本来源远流长，清末文人喜爱《红楼梦》，遂感染了贾宝玉式的女子崇拜，已含有男女平权的萌芽，在民初，女性更是成为传递现代性价值与美好未来的象征符码。在清末吴友如的《海上百艳图》中，妇女坐马车在大马路上兜风、吃西餐、打桌球、拍照相等，似乎能自由出入公共空间，其实那是以妓女生活为蓝本的虚拟表现，而广大女性走向公共空间还阻力重重，仍遭到守旧人士的訾议。在民初“共和”理念的驱动下，她们仿佛一下子冒出地表，享受自由的空气，急速朝向公共空间移动。杂志封面所描绘的野外写生或摄影、挎包上学、邮筒投信、火车旅行，或打羽毛球、灯下读书、弹钢琴、拉小提琴等，都是女学生或良家闺秀，虽然高领窄袖仍不脱清末妓女的时装款式，但不像《海上百艳图》中的娱乐与消闲，她们被形塑为受现代教育洗礼的新女性，将在新的民族国家中扮演公共角色，事实上正如第十五号《小说时报》封面上那个手中拿着一只代表民国五色旗的灯笼的女子，她们被赋予一种新国民的身份，也将承担比从前的妇女更为复杂而艰巨的任务。
受了西洋美术观念的影响，有些杂志中刊登女子裸体图，给传统观念带来冲击，后来刘海粟的美术学校雇佣女模特儿作课堂写生，引起轩然大波。在民初画家中郑曼陀以美女月份牌蜚声一时，然而一些妇女听说他的月份牌是把妓女当模特儿画出来的，就不再买他的月份牌，把已买的丢了出去。更惹麻烦的是郑曼陀还出售裸体女子的图像，有女子投书与《时报》，指斥他败坏道德，并假借法院的名义要对他提出起诉。这两件事都说明妇女的公共自我表达，而媒体也在形塑女性的不同身份。
主宰上海媒体的南社文人：新旧交杂，激越又缠绵
南社魁首柳亚子曾得意地说：“请看今日之域中，竟是南社之天下！”（郑逸梅《南社丛谈》，上海人民，1981，页3）这是指清末民初时期南社对上海的报纸杂志的主宰角色的一句玩笑话，但是从媒体角度来描述南社知识人在民初的决定性变动更能揭示他们在政治与文学之间的权力结构与自我选择，某种意义上更能说明南社的特质。在近代史脉络里这也牵涉到1905年科举废止之后中国知识分子何去何从或所谓“边缘化”问题，虽然如上述许多画家以及下面要谈到的《眉语》等女性杂志或许多作者并不属南社。然而随着民初新媒体而出现社会文化力量的历史性转折中，南社无疑具有某种代表性。
南社成立于1909年，民国建立后发展成全国性组织，社员逾千人。他/她们早在20世纪初就加入同盟会的反清活动，以推翻专制实行民主自由为己任，思想上与1905年黄节、邓实创办的《国粹学报》关系密切，主张以中国文化为主体吸收外来精华。但是南社基本上是文艺团体，以继踪明末几社、复社文人的风流文采为号召，具有江南地缘政治与文化的特色，且受到半殖民上海“洋场”的熏染。上面提到1972年《申报》为“骚人韵士”提供发表园地，照鲁迅的说法，“在那里做文章的，则多是从别处跑来的‘才子’。那时的读书人，大概可以分他为两种，就是君子和才子。君子是只读四书五经，做八股，非常规矩的。而才子此外还要看小说，例如《红楼梦》，还要做考试上用不着的古今体诗之类”。又说“才子”原是“多愁多病，要闻鸡生气，见月伤心的”。又学了贾宝玉的样子，把妓女当作红颜知己，“于是才子佳人的书就产生了”（《上海文艺之一瞥》，1931）。
鲁迅把洋场才子挖苦得很不堪，但对两种知识分子的区分很到位，这也可以用体制内外来区分。“君子”属于仍走科举正途的传统知识分子，“才子”属边缘分子，情况却复杂得多，其实代表着新生的社会阶层，如王韬、韩邦庆、李伯元等，这方面例子很多。他们搞翻译、写小说或办刊物，藉新媒体为自己的生存条件与身份认同开拓新的文化空间。包天笑更典型，1906年从外地跑到上海进入狄葆贤主办的《时报》，成为主笔之一，也是南社的早期成员。他与陈冷血一起抨击“专制”而鼓吹“立宪”，在体制外开辟了“中层地带”的言论空间，实际上得到以张謇为首的江浙财团的支持。1911年武昌起义之后，包天笑在为“革命军”摇旗呐喊，在《共和与专制斗》中说：“二十世纪者，专制政体将绝迹于地球之日也。革命军之以提倡共和为宗旨，固已探得骊珠也。以共和与专制斗，所以各国不敢以寻常内乱视革命军也。”（《时报》1911年10月25日）
包天笑说：“南社是提倡旧文学的一个集体，虽然其中人物都是鼓吹革命的。”（《钏影楼回忆录》，上海三联，2014，页333）的确他们反对专制，主张民主平权，干起革命来如汪精卫刺杀摄政王，“引刀成一快，不负少年头”，赴汤蹈火在所不辞。同时他们爱好“旧文学”，在日常行为与情感方式上不脱旧文人习气，尤其与妓女不弃不离，然而他们继踪明末名士风流，别有一番英雄美人的光景，如张光厚《再与柳亚子书》：“若夫红袖添香，才人韵事，乌云对镜，英雄快心，说剑花前，原不相碍”，这代表了南社人的“共识”，因此与五四知识分子或洋场才子都不同。如苏曼殊“吃花酒”的艳事为人津津乐道，是南社人心目中的“人格楷模”。他们“高谈革命，常在妓院门帘之下，比了酒家、茶肆、西餐馆，慎密安适得多”（《钏影楼回忆录》，页334）。南社另一魁首陈去病居住在福州路一妓馆里，在
那里开筵请客，群贤毕至，当然少不了革命志士，从这个意义上他们与妓女结成政治同盟了。有趣的是当时福州路既是吃喝玩乐的中心，也是报纸和出版的大本营，这或许造成上海媒体的特性，将娱乐消闲、革命、共和与知识传播混杂在一起。
南社文人凝聚了特定时代的新旧交杂，无论国粹与西化，艳情浪漫与矢志革命，皆一往情深。他们大多是诗人，文学上实践“抒情传统现代性”，大量诗歌创作糅合了反清革命情绪与共和民主的理想，建构了民族“感情共同体”。他们通过文人雅集唱和、烈士追悼会、摄影、宴饮、报刊发表等方式把传统和现代传媒结合起来，有效发挥了社会感情动员的功能。（张春田《革命与抒情：南社的文化政治与中国现代性，1903-1923》，上海人民，2015）其实南社的“抒情传统”已是一种现代价值的选择，他们喜爱的诗人李商隐、王彦泓、龚自珍等属于“艳情”或“香奁”谱系，历来受到正统诗学的排斥，而他们的作品令人心荡情迷，按照“国粹”的观点最能代表汉语的精髓。的确南社的诗歌既激越澎湃又缠绵旖旎，更有一种超乎豪放与婉约的现代风貌。
知识人现代转型：放下身段，入乡随俗
诗的传播毕竟有限，最近有学者提出南社当中小说居于“边缘”地位，这方面如本文要说的，正是在民初南社走向其小说时代，遂开创了都市大众文化的新局面，也造成其内部权力结构的变动。当袁世凯倒行逆施，黑云笼罩之时，南社中有的卷入党争而遭到暗杀，有的落荒逍遥，有的从事知识专业，其中一批文人转向都市媒体，与印刷资本、市民大众合作而开拓新的文化空间，遂造成知识人现代转型的新传奇。
这可从徐枕亚的小说《玉梨魂》说起。经过百年的大浪淘沙，这部小说至今被公认为中国现代文学经典之一。对此学者已做了大量论述。1912年它在《民权报》上连载，次年发行单行本，一时洛阳纸贵，此后不断重印，销量达数十万本。一部以文言甚至带骈文风格的小说能经久不衰，是现代出版史的一个奇迹。1914年4月《民权报》在袁世凯的压迫下停刊，副刊主编蒋箸超等人转而创办文艺杂志《民权素》，徐枕亚失业后去中华书局做编辑，不得志而离开，去担任了《小说丛报》的主编，与吴双热继续写“艳情”小说，“鸳鸯蝴蝶派”由此得名。当初《玉梨魂》在报纸上发表是没有稿费的，单行本出版也未获分文，于是徐枕亚把它改写成日记体的《雪鸿泪史》，在《小说丛报》上发表，没等载完就出了单行本，也很畅销，于是得了第一桶金。虽然清末的一些小说杂志早就有稿费制度，但徐的这番经历对于民初文人的职业选择颇有代表性。一方面稿费制度的规范化有助于刊物建立稳定的创作队伍，也能保证作者的生活来源。另一方面像徐枕亚的下海是逼出来的，须克服心理上的障碍。到了年关，他的新开书局欠了一屁股债，因此急需取得稿费来还债。而且他自视甚高，尽管小说出了名，却不愿称自己为“小说家”，不过一旦进入传媒体系就不得不入乡随俗，根据文学市场的规律来操作。
在王钝根主编的《申报》副刊《自由谈》上，“游戏文章”专栏利用各种文体，包括滩簧、五更调、戏剧广告等通俗形式批评时政，实践“言论自由”，表达“民意”。为了更直接体现“宪政共和”的理念，从1912年10月至1914年9月开辟“自由谈话会”这一专栏，以“扶掖国家，诱导社会为宗旨”，每次刊登数条至十数条读者来稿，或片言只语，或专题论述，让读者对于眼下即刻发生的事情，上至政局公卿，下至时尚弊端，发表一己的感想或批评，特别是针对袁世凯谋划专制的倾向，以和平手段进行抗争。如无邪子说：“共和者，反乎专制之谓。在在遵从民意，以一国之民为主体者也。”陈民血说: “思想自由，言论自由，出版自由，三者人群进化之根本。”皆针对袁氏重申民国法制与自由的真谛。自1913年3月《自由谈》刊登投稿者照相，共刊出一百余人，包括数位女作者。各人有一小传，大多属于城市下层知识人。如“便便丐装小影——钱一蟹，江苏青浦人，年三十七，现寓上海白克路永年里四百七十二号”；“投稿者倚桐女士——沈嘉凤，三十六岁，江苏扬州原籍，浙江会稽人，适嘉定徐了青”。这可说是一种草根性民间社会力量的结集，为中国现代新闻传播史翻开了新的一页。
同样在袁的压力下“自由谈话会”给画上句号。王钝根另创《自由杂志》，声言道：“自由谈者，救世文字，而非游戏文字也”，仍表明其政治批评的态度。发行了两期也办不下去，于是在1913年年底创办了《游戏杂志》，干脆以“游戏”来为杂志命名，似乎放弃了“自由”，果然他走得更远，次年6月与陈蝶仙、周瘦鹃等另外办了个杂志，即《礼拜六》周刊，进一步明确声言以娱乐消闲为宗旨。看起来这是放弃政治抗争，但转变中含有新的思路，意味着“共和”观念的新的实践，带来更为深刻的变化。
所谓“礼拜六”是仿照美国《礼拜六晚邮报》，目的是让都市劳动大众在周末放松消遣。王在《礼拜六出版赘言》中声称《礼拜六》中的“新奇小说”是“轻便有趣”的，比起“戏园顾曲”、“酒楼觅醉”、“平康买笑”等娱乐样式更为省钱，也更有益于身心健康。事实上和同时
杂志相比《礼拜六》在栏目和内容方面大力刷新。如《民权素》有艺林、游记、诗话、说海、谈丛、谐薮、灜闻、剧趣等栏目，具诗文综艺性质，基本上是文士们自我表现的园地。王钝根主办的《游戏杂志》已加强趣味，栏目设置与《民权素》相似。《礼拜六》则以短篇小说为主，创作与翻译并重，有文言也有白话，且价格便宜，每册一毛钱，《民权素》每册要卖到五毛。因此《礼拜六》一开张便轰动一时，销数据说达2万以上。
对于民初新媒体来说，王钝根的《出版赘言》是一篇重要文献。它突破了“文以载道”的传统观念，意味着知识分子自动放下身段使文学走向市民大众，此即为“通俗”之正解，同时与政治脱钩，能凸显文学自身的特性。我们知道，自晚清梁启超到五四一代无不强调通俗，却把大众看作落后的、有待改造的，因此力图把观点或思想强加在他们身上。王钝根则明确其服务对象，以劝说的口吻推销《礼拜六》，把作者与读者看作是平等的、合作的关系。他说读小说比其他娱乐更有趣，诉诸大众的趣味和休闲，也是在提倡一种阅读的生活方式，其实在纪念“五九国耻”或宣扬“纯洁高尚”的爱情等方面都显出《礼拜六》的政治与道德倾向。
民初的杂志新潮形成竞争态势，优胜劣败，其中读者起了关键作用。其时南社同人纷纷创办文艺杂志，胡寄尘的《香艳小品》《白相朋友》，姚鹓雏的《七襄》《春声》等，撰稿者柳亚子、叶楚伧等都是南社名士，但这些杂志寿命都不长，多半与主打诗文有关。当然一份杂志的存亡取决于多种因素，除了内容、资金、读者之外，也与作者群等有关杂志自身的建制有关。《礼拜六》出满一百期而止，内容上紧贴都市日常生活固不消说，对于通俗文学新媒体的自身建设也起了标杆作用。例如从出版之始就明确规定稿酬等级与刊登广告的收费标准，在发行过程中不断维护著作权与公平竞争，一直刊登《敬告抄袭家》之文指斥抄袭家为“蟊贼”，并鼓励读者揭发公之于众，或发表《抄袭家》之类的小说加以讽刺（14期）。王钝根还想方设法为杂志自身品牌打广告，如不断登刊名流或读者对《礼拜六》的诗词品题，较为别致的是通过小说，如《杀脱头》说作者早晨醒来，听到街上传来阵阵怪声：“杀脱头！杀脱头！！快来看杀脱头！！！”接着他妻子进房，也在这么喊，怀里揣着一样东西，掉到他面前的原来是新出刊的《礼拜六》，于是作者大呼：“钝根作祟！”（3期）实际上作者利用杂志英语Saturday和“礼拜六”的谐音写了这篇滑稽小说，广告中运用悬念与惊悚在当时是颇为先进的。
《礼拜六》刊登的图像多为照相，每期两或三页，不算多。富于意义的是刊登了大量世界著名作家的照片，从但丁、莎士比亚、伏尔泰到马克·吐温等，也有女作家。其中如安徒生乃第一次为国人所知。同时也出现中国作家的相片，如第一期上“中国女文豪吕璧城君”与英国狄更斯的照片，更明显的是第38期上刊出《礼拜六》编辑部同人的合影，有王钝根、陈蝶仙、周瘦鹃、丁悚等11人，同期是法国的莫泊桑和大仲马、英国的哈葛德和柯南·道尔的照片，而且中国作家在前，外国作家在后。历史地看，当初梁启超常常举欧西各国的例子，说作小说的都是“魁儒硕学”或“大政论家”，借以提高小说地位。而在《礼拜六》同人那里，通过与外国同行并列的方式来确定自己的文学职业与身份，这跟该杂志的文学取向是一致的。
新媒体背后的妇女解放
女性解放是文明程度的标志，而民国刚成立则以一记响亮耳光拉开了妇女解放的大幕。由于《临时约法》没有赋予女子选举权，女子参政同盟会的领袖唐群英在南京参议院当面责问宋教仁，且怒掴其颊。史谦德（David Strand）在其近著《未完成的共和》（An Unfinished Republic: Leading by Word and Deed in Modern China）一书中认为这事件象征性地开启了一种“新型的政治”。的确首先是她们带来了新时期的希望和勇气，在给参议院的上书中宣称：“兹幸神州光复，专制变为共和。政治革命既举于前，社会革命将踵于后。欲弭社会革命之惨剧，必先求社会之平等，欲求社会之平等，必先求男女之平权。”（《妇女时报》1912年6月）要求从“政治革命”转向“社会革命”即要求结束专制和革命而从事和平改良的建设，这不仅是女性、也是国民的心声。女子参政运动步履艰难，但男女平权观念深入人心，如杨尘因的1916年小说《新华春梦记》所描写，听说袁世凯要当皇帝，妇女们议论道：“咱们自从共和以后，虽然莫得着十二分的大好处，但是天天听着人说男女平权、男女平等的话儿，好像你们那些男子汉是要把咱们妇女看得重些。我们妇女中有那些聪明的，也就狠想拼命出头，求一个独立生活，仿佛自己也都不以妾媵之辈自待了。”（百花洲文艺出版社，1996，页1009）从这里共和观念深入人心可见一斑。
民初数年间女性报纸杂志空前繁盛，如《女子白话旬报》《神州女报》《妇女时报》《妇女杂志》《中华妇女界》《女子世界》《眉语》《莺花杂志》等，有的直接由女性主编。妇女参政运动得到《妇女时报》的大力支持，周瘦鹃的《泰晤士河畔女子要求参政之怒潮》一文翻译介绍了20世纪初由潘葛司(Emmeline Pankhurst，又译潘克斯特）所领导的英国女权运动，充满激情地说“今我国隆隆春雷，亦已发大声于海上。一般女子，渐有政治思想，印入脑海之中”。因此他把这篇文章介绍过来，为妇女参政运动摇旗呐喊，并希望她们要坚持斗争，“非盾于坚厚之实力不为功，其毋为欧西女子所笑也”。
尤其突出的是《眉语》杂志，其开张广告出现在1914年11月14日的《申报》上，由“高剑华女士”担任主编，宣称“本社乃集多数才媛辑此杂志，锦心绣口，句香意雅，虽曰荒唐演述，闺中游戏，而谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，未始无感化之功也”。它以“游戏”、“消
闲”方式通过美文来达到“感化”功能。所谓“多数才媛”是一个女性编辑团队，据台湾学者黄锦珠的考证，杂志中发表作品的至少有十位女作家，总体上表现了去政治化而回到女性自我的特点，宣扬西式爱情观和夫妻平权的闺房之乐，在与父权价值体系的纠结中闪烁着个人的私密情欲。如冯天真在小说《悔教夫婿觅封侯》里描写女主人公大义凛然鼓动其丈夫奔赴武昌加入辛亥革命，结果捐躯疆场，遂后悔自己盲从“为国宣力，为民造福”的观念，这说明在对于民初政治的幻灭与反思中产生了以个人和家庭为重的意识。
最显得另类的是《眉语》再三以裸体女郎作为封面，高剑华在《裸体美人语》不无自譬地把“裸体美人”作为一个纯洁无暇的比喻，藉此批评由于西化与革命所带来的道德腐败。另一方面把杂志放到首饰店、绸缎店、香粉店、药房、眼镜公司等处，行销上十分成功。《眉语》共出版了18期，这种女性本位的立场对于中国传统来说是一种大胆的挑战，遭到当局的禁止而停刊。
女性不仅发声，也到处现身。包天笑在《钏影楼回忆录》中说当初办《小说时报》时要登刊时装美人的照片，但“当时的闺阁中人，风气未开，不肯以色相示人”，因此只能向妓女要照片 (页339)。而在民初几年里闸门打开，杂志上出现大量女性影像，遍及各个阶层，不仅具商业效应，也与各杂志的宗旨与策略有关。比方说《礼拜六》侧重文学，如上文说的把吕璧城与迭更司的照片一同刊出，意味着在世界文学中确认中国作家身份。王均卿主编的 《香艳杂志》凸现新知识女性，“新彤史”这一首要栏目专刊闺阁名媛传记，表彰“女界伟人”薛锦琴、吴孟班或为反清革命献身的烈女。在各地从事教育、文学、美术、医务等工作的知识妇女浮现于公众视域之中。编辑团队除了男的还包括两位女编辑———“鬘华室主”徐婉兰和“平等阁主”俞佳钿，每期有她们的诗话或笔记专栏。俞自述其走南闯北从事教育的经历，后来在上海经商，发起组织女子实业进行会，所谓“设商肆与海上，为女界破天荒之举”，自豪之情溢于言表(第1期，约1914年6月)。王钝根、陈蝶仙主编的 《游戏杂志》更关注演艺界，“女新剧家”是个新事物，其时男女不同台的禁令被打破，男女同台演出，还出现女子新剧团。另如包天笑的 《小说大观》和李定夷的《小说新报》主要刊登妓女照片，如配合新世界游艺场举办的“花国总统”选
举，或积极参加救国储金会的爱国活动。
结语
民初，随着新媒体的形成，社会文化力量迅疾崛起，以密集时空、广泛参与、跨界移位与繁富样式展现出空前活力和创意，充盈着民族自信、共和民主的精神，同时具有日常美育、改良多元的特点，这些不仅为清末所缺乏，也和五四新文化相区别，在此意义上为上海都市新文化写下了极其灿烂的一章，其诸多范式为新文化发展奠定了基础。
源自南社的国粹思想，这一新文化范式确立了以自身文化为本位而积极拥抱外来文化的方针，如1910年《小说月报》创刊时便声称“缀述旧闻，灌输新理”，“文言白话著作翻译无美不收”。1921年复刊的《礼拜六》重申了“新旧兼备”的宗旨 (《申报》2月13日)。或如周剑云“何必分新旧”的主张，这类表述举不胜举。这与五四的“全盘西化”、“反传统”范式截然不同，无论“新旧兼备”或“何必分新旧”都表示一种文化自尊与自信，体现了理性、包容、改良、多元的精神，并从文化传统汲取资源，对于功利物质主义现代性起到某种制衡作用，这些方面对于我们新世纪文化现状及其发展来说仍然富于启发。
1912年南社成立国学商兑会，高旭说：“今幸民族朝政，顿异曩昔，则吾社之宗风大畅而未尽者，非政治之发扬，乃在道德与文美耳”，后“二者之性质最为高尚，实含有世界至善之性质”(杨天石、王学庄《南社史长编》，人民大学出版社，页300)。这已预言了南社文人与政坛切割而从事“道德与文美”的趋向，因此许多人投入都市文化产业顺从了这一转型的要求，在去革命化中选择了“共和”，坚持对“专制”的批判。事实上各种文艺人才迅速聚集，藉新媒体全方位发挥“软实力”，以自律自赎的方式消解暴戾与仇恨，实践言论自由的权利，和平推进日常的进步，通过中西合璧熔铸一种新的爱与美的典律。这一以“美育”理念推进的新国民“情感教育”，如表现“高尚纯洁”的男女爱情与一夫一妻“小家庭”等方面，说到底在世界格局中属于维多利亚式的文明规训，在实现“中国现代性”目标这一点与五四新文化没多少差别，虽然内容、方式与结果不同，然而两相平行对照来理解现代中国是更为全面更为必要的。
对于这些南社文人，且不论是否属于“资产阶级”，或更如杨天石说的“共和知识分子”，至少在当时他们是最有教养的一群，却显得低调，在知识分子的历史转型来看他们的行为方式，某种意义上体现了一种新国民身份。在这一社会力量崛起过程中，由于传统文化的涵养与共和理念的召唤，人际关系呈现一种新气象，无论是同行跨行还是不同性别，相互尊重协力合作，一面为健全新媒体建制添砖加瓦，一面遵守法规讲究体面，虽然有矛盾，但很少有谩骂栽赃专断的现象发生。
尤其是民初女性的社会运动，无论社会实践还是媒体的影像展示，无论真实或虚拟，无疑是现代中国难得的奇观，像《眉语》那样的女性杂志可说是绝无仅有。她们多少含有保守文化政治，不像五四娜拉般激进，但对于社会与文化发展而言同时并存多种声音是更为健康的，所取得的进步也更为稳健踏实。
长期以来这一段历史被层层偏见所掩埋，提起那时的文学无非是遗老们一片哀鸣，或对所谓的“鸳鸯蝴蝶派”不屑一顾等等不一而足。其实，回望这一段与“东亚第一个共和国”俱来的转型文化，其国民自豪、人性光芒与巨大创意皆弥足珍贵，它是上海的、中国的，也是世界的。对于自己的历史我们应当开拓胸襟从中获取教训与力量，而不应妄自菲薄。
最后让我们看1911年《妇女时报》第一期上题为“破天荒中国女子之凌空”的图像，当然这是虚构的经过艺术加工的。当时有不少这类图像，如1913年《小说时报》中“上海鲍金莲之乘飞艇”图，或1915年沈泊尘 《新百美图》中的《御飞车图》。自晚清《点石斋画报》以来报纸和画报充满关于欧美气球、飞艇或飞机的报道，激起中国人的无限向往，因而创作和翻译了不少乌托邦科幻小说，到了民初风气一变而转向实际，表面上这是对于女性未来职业的展望，的确到上世纪30年代中国有了女飞行员，或更藉女体寄托了富国强兵的乌托邦想象。但从新媒体角度它成为自身运用想象与威力的展示，由作者与资本、读者的合谋而生产出充满希望的社会意义，遂超越了女体的消费性而成为一个“共和”时代的象征。
(作者为上海交通大学致远讲席教授)