何俊
歌德在给音乐家策尔特的信中写道：“若你有时用影戏的形式在我的隐庐里演出生机勃勃的柏林日常生活，那你就为我做了真正的友情之举。”
歌德在给音乐家策尔特的信中写道：“若你有时用影戏的形式在我的隐庐里演出生机勃勃的柏林日常生活，那你就为我做了真正的友情之举。”
中国影戏，也称“影子戏”“灯影戏”“纸影戏”“皮人影”“驴皮影”“土影戏”“羊皮戏”，是一种集文学、绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合性民俗艺术。它和中国人民的生活、习俗、信仰血肉相连，是中国传统文化的重要组成部分。影戏的最初发祥地到底是不是中国，或者说在世界上哪个国家影戏最早初具戏剧表演形态，对此国内外学界还没有完全达成共识。大部分研究者包括国外学者确信影戏最早是在中国产生，但也有部分学者认为迄今还没有确切依据证实这一论断。
中国影戏的对外传播最早始于元代，随着元朝政治军事势力的远播，影戏经由海陆两路西传：在陆路上，沿着西北“丝绸之路”，从新疆出国，途经中亚抵达波斯，最后到达奥斯曼帝国的首都君士坦丁堡，再传至希腊和罗马；而在海路方面，则从泉州、漳州出海，沿着“海上丝绸之路”，传到南洋、东南亚，乃至远播埃及（江玉祥：《中国影戏与民俗》，2015年，第427-428页）。自17世纪开始，中国影戏自意大利传入包括德国、法国和英国在内的西欧各国。“影戏”的法语名称为ombres chinoises，意思是“中国的影戏”，语出法国耶稣会士杜哈德（Jean-Baptiste Du Halde）神父，即暗示了影戏的来源之地。
有关歌德与中国影戏之间的因缘问题，国内外学者早已有所涉猎，但以讹传讹也时有发生。歌德在其自传性作品《诗与真》里提及自己在年少时喜欢木偶戏（或曰“傀儡戏”），在一个圣诞前夜祖母请人为孩子们表演；而在祖母过世几年以后，幼年的歌德也时常跟其他孩子们一起在室内排演木偶戏。尽管有学者认为“皮影戏”是“木偶戏”的一种表现形式，国内外学界也时常把影戏与偶戏对举并称为“影偶戏”，但狭义的“影戏”跟“木偶戏”或“傀儡戏”并不是一码事，因此似乎并不能据此就认定歌德少时就与影戏结下不解之缘。
作为“通才”的歌德曾经涉足自然科学，尤其是研究过光学，很懂光和影的色彩，对中国影戏有一定兴趣，也有他独到的见解。早在1773年4月14日致克斯特纳（Johann Christian Kestner）的信中，歌德就提到过一个流浪的影戏人。1774年，歌德的戏剧《普兰德斯威伦年市》（Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern）上演，该戏剧涉及创世纪、原罪与逐出伊甸园直到大洪水的人类历史，歌德在表演中插入了一出中国影戏的演出形式。1781年8月28日歌德32岁生日这天，在魏玛附近的蒂福尔特（Tiefurt）公园上演了内容为古罗马神话故事的戏剧《米诺娃的生平》（Minervas Geburt, Leben und Tod）。米诺娃在命运之书中找到有关这一天是最幸运之日的记载，因为32年前世界上最伟大、最睿智的人中龙凤之一诞生。歌德当天的日记也如是记载：“夜晚在蒂福尔特，有人表演中国影戏（ombre chinois）。” 次日，歌德致信冯·施泰因（Charlotte von Stein）夫人谈及表演，写道“也许你已经知道，这是中国影戏（ombre chinois）”，并夸赞“表演很优美，形式的发明非常诙谐，对于紧凑的时间和空间来说极为精彩”。但这部戏的剧本并非歌德本人创造，而是出自另一贵族作家、当时魏玛公国的宫廷总管泽肯多夫（Karl Siegmund von Seckendorff），演出的音乐也出自同一人之手。同年11月24日，另一部希腊神话题材的戏剧《米达斯的判断》（Das Urteil für Midas）又用影戏演出，但这个剧本也不是出自歌德笔下，歌德也没有主持演出。
歌德生日那天在蒂福尔特公园的戏剧演出材料不是皮影, 而是由魏玛公爵夫人阿玛丽亚（Herzogin Amalia）让装扮过的真人演员在薄薄的帷幕后面表演, 把影子投在上面。这有点像中国众多史籍中记载的有关影戏远源——汉武帝观看薨妃李夫人（一曰王夫人）影像的意思。因为这里涉及真人而非影偶表演，有美籍华裔学者据此否定当时歌德宴会上所演是中国影戏。这一论证同样已经遭到国内学界驳斥，理由是中国影戏除了有用影偶演影戏之主流艺术外，本来就有以真人影子演影戏的情形，此即“大影戏”或“乔影戏”，也有影人和人影同台的“人偶戏”。因为界定影戏本质属性的依据是其表演艺术形式，而非使用材料，所以有“皮影”“纸影”“手影”“乔影戏”“大影戏”“皮猴戏”“土影戏”“灯影戏”等不同称呼。
暮年的歌德常常与影戏发生直接关联，1807年11月29日的日记即显示有看影戏的经历。1809年1月13日的日记有边喝茶边看影戏的记录；次日，歌德又跟其挚友席勒的太太即夏洛特·冯·席勒（Charlotte von Schiller）夫人谈及“中国影戏”：当时跟歌德过从甚密的魏玛公国公使馆参赞兼作家法尔克（Johannes Daniel Falk）总会想到些奇怪的主意，而且常在聚会时展示一些饶有风趣的事物。为了娱乐在他那里聚会的宾朋，他用一场自己设计的中国影戏来表演《浮士德》中的场景。一位远道而来的有着高超表演技巧的女艺人站在展示影像的幕布后面，饱含感情地陈述着诗剧《浮士德》里的台词。这些影人用黑纸剪出来，手指差不多长，扮演甘泪卿、瓦伦丁、浮士德和墨菲斯托等人物形象，在歌德眼前来回移动，实在怪异。而歌德则平心静气地观看着；第二天，他对冯·席勒女士说“感觉自己似乎已经告别人世百年”。1809年4月5日，歌德再次在法尔克家参加高朋满座的聚会，当影戏开始之时，他却离开去了冯·斯泰因夫人那里，并在那儿遇见了冯·席勒女士。1826年5月19日歌德跟绘画、建筑历史学家波瓦塞雷（Sulpiz Boisserée）谈话，对方也提及“中国影戏”（ombre chinois）。1830年10月29日，歌德在给音乐家策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）的信中写道：“若你有时用影戏的形式在我的隐庐里演出生机勃勃的柏林日常生活，那你就为我做了真正的友情之举。”
中国影戏对歌德的影响甚至可以在他的诗作中得到明显的印证，组诗《中德四季晨昏杂咏》的第八首甚至直接出现了“移动光影的游戏”这样的字句。在歌德的感知里，柳枝在月光下的摇曳好似微风中游移的影戏，而这句有关“移动光影”的诗行让人不难联想到李白名诗《月下独酌》里对“影子”别具匠心的反复吟咏。1827年1月31日，在那场与艾克曼之间进行的、提及 “世界文学”概念的著名谈话中，歌德从他最近阅读的英译本《花笺记》谈起，继而谈及中国文学中的月亮，“中国诗歌多吟咏月亮，但仅有月亮并不会改变风景，月光也被认为是明亮的，如同白日天光一样”。另外，歌德在写给诗人戈特尔（Friedrich Wilhelm Gotter）的诗中也提及了“影戏”。
歌德对中国影戏的兴趣应该置于18世纪席卷整个欧洲的中国文化热（chinoiserie）的大背景下来考察。当时，巴洛克晚期的洛可可主义风潮席卷整个欧洲，人们追求纤巧华美的风格和精美奢华的装饰，而来自中国的瓷器、漆器、丝绸乃至园林都成为欧洲人热衷收藏和鉴赏的艺术。法国凡尔赛宫中摆满了中国的漆器和瓷器，在白底上描绘花鸟和人物的瓷瓶最受欢迎，歌德法兰克福故居里专门有一间名为“北京厅”的房间，里面摆放着各种各样的包括瓷器在内的中国藏品。在德国波茨坦的无忧宫和慕尼黑的英国公园里，甚至出现了仿造中国塔建造的“中国亭子”。在“中国风”的影响下，雕刻精细、玲珑剔透的中国皮影也成为当时西欧上流社会人士竞相收藏的对象，而表演和观赏影戏也成为沙龙中的高雅艺术活动，但是后来也推广成为通俗娱乐。
一直以来，民间流传着影戏是西方现代电影前身的说法，影戏在上个世纪80年代以前可以说承载着深厚凝重的文化记忆。然而，随着现代化科学技术手段的不断进步和生活节奏的日益加快，影戏日渐式微已是不争的事实。2011年，中国影戏入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产名录，随着传承保护影戏的工作大力进行，一门新兴的影戏艺术学正悄然而生。从中西文化交流尤其是“中学（器）西传”的视域出发，挖掘和梳理中国影戏在域外的传播历史以及世界文化名人与影戏的关联，可谓题中应有之义。
（作者为西南交通大学外国语学院副教授，本文为2014年度国家社科基金重大项目《歌德及其作品汉译研究》[编号：14ZDB091]阶段研究成果）■