■本报记者 范昕
      
       “拿起手机，人人都是摄影师”的当下，摄影还能成为一门艺术吗？通常被认为以快照式记录为主的摄影，凭什么进入美术馆？最近几年，摄影艺术展在上海非但没有式微，反而成为艺术展览版图中不可缺少的组成部分，甚至涌现出以摄影作为重要门类之一的专门艺术机构，如Fotografiska影像艺术中心。新近亮相的西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目年度特展“另辟前卫：摄影1970—2000”，不仅首次在中国大规模呈现蓬皮杜中心摄影类馆藏，更回应了前述很多人的一连串疑问。
      
       展览集结逾30位先锋派艺术家的近200件开创性作品，可谓一本群星闪耀的摄影教科书。包括“现代工业摄影先驱”贝歇夫妇、“现代摄影先驱”曼·雷、“概念艺术教父”约翰·巴尔代萨里、“自拍女王”辛迪·舍曼、“现代生活的绘画者”杰夫·沃尔、“建筑与空间的意象主义者”坎迪达·霍费尔、“当代摄影第一人”安德烈·古斯基、首位以摄影斩获“透纳奖”的沃尔夫冈·提尔曼斯等名家作品，都出现在展览中。众多作品铺展开摄影成为一门独立艺术的历史，其聚焦的时间段，正是摄影跃升为当代艺术主流媒介的“黄金三十年”。展览的十个章节，既隐含时间线索，也以摄影连接绘画、行为艺术、影像、雕塑、装置等媒介，更打开摄影走向具有艺术表现力的图像表达的多种可能。
      
       且看正对展厅入口处的杰夫·沃尔名作《为女性而作的图像》，一件宽2.2米、高1.6米、摄于1979年的作品，使用了灯箱元素。画面有着戏剧式布景，在其中可以看到所有构成作品的元素，包括摄影师、模特和相机——艺术家仿佛通过相机直视观众，暗示相机不仅是记录工具，更是叙述和构建图像的核心。
      
       在对摄影工具进行质疑、测试媒材极限的同时，一批艺术家同样实现着对摄影的艺术化探索，挑战了将摄影图像视作对世界即时而真实的描绘的认知。他们并不追求技术上的完美图像，而从选择胶片、镜头、快门速度、光圈到在暗室中的显影等步骤，为实验和偶然性留下发挥空间。现身展览的蒂姆·乌尔里希《风景的启示》，运用的就是类似手法，作品中的“风景”是艺术家用胶片废弃部分创造出的。而这种对废弃物的再创作，也展示了艺术家如何通过摄影的诗意，赋予普通物件新的视觉和情感价值。
      
       20世纪80年代起，诞生了一批乍看是纪实图像、实际上经过了精心设计的摄影作品。这些置景摄影作品与绘画类似，基于戏剧性概念，制造出一种真实场景的错觉。此次展出的托马斯·迪曼德《看台》即为典型的例子。乍一看，作品拍摄的不过是寻常的体育场看台，事实上，这竟是艺术家根据纪实照片使用彩纸和硬纸板一丝不苟重塑的场景。迪曼德的很多作品运用的都是这样一种创作手法，通过极度逼真的制作，实现一种“错视”效果，以此强调图像的构造性和纸张的物理特性。这样的作品被认为是摄影在艺术领域中取得成功的写照。
      
       展览对摄影艺术的探讨一直延续至当下。随着数字技术高速发展，传播无孔不入，摄影艺术的表现方式无疑拥有了更多可能。例如，在沃尔夫冈·提尔曼斯2020年的作品《吕讷堡（自我）》中，只见艺术家的手机被放置在桌上，手机右上方显示出视频通话窗口，艺术家由此融合数字和传统世界，试图让人们同时看到无限的虚拟空间和真实的物质世界。徐文恺的作品则结合了NFT，由于作品图像已被加密锁定，用作压缩文件图标的艺术家自拍成了该作品唯一的视觉呈现，艺术家想探讨当代图像生产的可访问性，以及数字领域图像格式的短暂性和多样性。
      
       由此可见，摄影通向艺术之路何其多样，重要的或许不是技术，不是拍摄本身，而更多的是其承载的观念。