徐建融
      
       在京剧史上，曾有过两次足以彪炳中国戏曲史的辉煌，是其他任何剧种所不曾有过的。第一次是乾隆五十五年（1790）前后徽班进京至清末100余年尤其是晚清最后的50年间；第二次是民国以后的近40年间。
      
       第一次辉煌以“老三杰”的余三胜、程长庚、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬等为代表，使京剧（当时叫“皮黄”）由不登大雅之堂的地方剧种如旭日东升般地喷薄而起，在大众的心目中焕发出黄钟大吕的“国剧”光华！这一辉煌的原因，当然归功于名伶们唱念做打的功夫扎实，够得上“绝活”；再加上清朝宫廷的加持，所谓“上有所好，下必甚焉”，于是而风靡朝野。但事实上还有一个更重要的原因罕有人提及，这便是“乘昆曲（演出）之微”。
      
       众所周知，明清两代，有“百戏之祖”之称的昆曲，作为“雅部”的鳌头独占，相比于包括皮黄在内的一切地方剧种之“花部”“乱弹”，如“阳春白雪”之于“下里巴人”，其地位不可同日而语。但是，自明中晚期以降，因昆曲吸引了越来越多文化精英的参与，使之越来越偏重于“编剧”的文学性，而淡化了其舞台的表演性。是即所谓“书本之戏”又称“案头之戏”“掌中之戏”，而不再是“勾栏之戏”“场上之戏”。编剧的文人成了戏曲的主体，而演唱的优伶则不再被认为是戏曲的核心。
      
       虽然，宋元时的杂剧也好，南戏也好，也常有文人为之编写剧本，但由于多为落魄的文人，生活在社会的底层，深知民间的好尚，所以，他们的编剧，大多重在“粗鄙”的“俚语”以便伶人们的演出和大众的观赏。包括关汉卿等的剧本，无不“本勾栏之戏”而立足于市井。是即齐如山所说：“中国自明朝以前，文人做的（剧本）就是戏界（舞台）唱的。”
      
       然而，进入明代，尤以昆曲为典型，不少文人剧作家开始把戏曲的文学性与表演性分别了开来，以“曲本位”取代了“戏本位”。作为社会精英阶层的文人之所以热心地参与到戏曲的创作中来，主要的并不是与优伶为伍、供优伶演出，而是把它作为诗、词之外的又一种文学形式来抒写个人的风雅性灵。汤显祖自述其《牡丹亭》系“案头之书，非台上之曲”；沈璟为求得舞台的演唱效果对之作了必要的删改，汤极为不满，讥其“乌知曲意”。臧懋循站在“戏本位”的立场批评汤“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按无节之弦歌”，所以，其作品文学性虽强，但付之演出，“几何不为元人所笑乎？”而吴震生站在“曲本位”的立场反讥“妄男子将玉茗《四梦》尽行删改，以便演唱……夫《四梦》，才子之书，非优师之作也”，如这段“皂罗袍”：
      
       原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱。
      
       论文学性之优美旖旎、风流俊雅，可以说是无与伦比！但这样美丽的词藻，最宜把剧本捧在手中阅读，却并不十分适合于在大剧场舞台上的演唱——朱自清《论书生的酸气》认为：“最足以表现这种酸气的典型，似乎是戏台上的文小生，尤其是昆曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿，真够‘酸’的！”大文人的朱先生的感觉尚且如此，市井的大众当然更难以欣赏这样的演唱。
      
       我们看明清的戏曲史，写到昆曲，主要的内容，一定是汤显祖等剧作家和“临川四梦”等剧本的文学成就，至于演员有哪些，他们的演唱有何特色，则无有着落。事实是，明清两代的昆曲，剧本的创作非常繁荣，但真正付诸演出的则并不多。即使作为昆曲经典剧目的《牡丹亭》，经过改编演出的，也只是其中的“游园惊梦”等几折；而且，即使演出，一般也在风雅的小圈子内，如私家的园林、亭台、厅堂、书斋中，五六知己，慢按轻吟，浅斟低唱。这就使昆曲的表演性，尤其是在大庭广众场合的表演性，每况愈下。
      
       正是在这样的背景下，向来为谋求生存而不是闲情逸致，所以注重唱念做打的表演性以吸引观众的皮黄，进京伊始，便刷新了京城各阶层的耳目。进而更有了“四功五法”的系统训练，千锤百炼，求难求绝，精益求精，尤其以“三杰”“十三绝”等名伶为标志，使传统的戏曲艺术，在表演的可看、可听性方面，达到前所未有的审美高度。如余三胜的唱腔旋律丰富、花腔层出，表演细腻、念白清晰；程长庚的嗓音高、宽、亮俱备，演唱字正腔圆、高亢沉雄，念白抑扬吞吐，表演典雅端庄；谭鑫培的唱腔改变了老生声腔的直腔平调，增加了花腔、巧腔，创造了闪板、耍板技巧，嗓音甜润沙亮、刚柔兼济等等，无不各具特色，引人入胜。再加上皮黄的剧目，多为粉墨春秋，褒扬“杀身成仁”“舍生取义”的忠臣烈士，鞭挞奸佞邪恶的乱臣贼子，相比于昆曲“为情而生，为情而死”的卿卿我我，也更合于上自王公贵族、下至街谈巷议的好尚，一时“满城争说叫天儿”，良有以也！
      
       第二次辉煌以前后“四大须生”的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，“四大名旦”的梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋，“麒派”的周信芳，名净的金少山、裘盛戎，武生的杨小楼、盖叫天，小生的姜妙香、叶盛兰，老旦的龚云甫、李多奎，名丑的萧长华、马富禄等为代表，名角辈出，流派纷呈，简直如群星璀璨。作为“国剧”的京剧，其辉煌由旭日方升达到了如日中天的普照！这次辉煌的取得，通常归功于演员、尤其是名角们对于“四功五法”的刻苦训练，使自己的“顽意儿”达到了层楼更上而登峰造极的境界；旦行名角的争奇斗艳，更青出于蓝、成就空前，堪称绝代的国色天香，把传统以生行为重的京剧，从此开辟出一个更广阔的新天地！这样的认识当然是不错的，但又是不全面的。
      
       确实，“四大”们在舞台演出唱念做打功夫的全面和精湛方面，远远超出了“三杰”。但功夫超越了前贤，是否意味着成就也超越了前贤，可以创造出新的辉煌了呢？就像今天有学者公然声称，今人的学术已经超越了民国的学者——其实，仅是资料功夫的超越，并不能因此而认为其学术成就也超越了陈寅恪们。又有书家自傲地宣称，今人的书法已经超越了古人——其实，至多也只是笔墨功夫的超越，并不能因此而认为其书法成就也超越了董其昌们。所以，二次辉煌的创造，除了“四大”们的“顽意儿”了不得，更重要的一个原因，我认为与他们的“师友圈”有着密切的关系。包括他们的功力能提升到如此的极致，除了自身的刻苦和颖悟，同样离不开精英师友们的帮助和影响。
      
       那么，他们的师友圈中又有哪些不得了的人物呢？略举数例如溥侗（红豆馆主）、程君谋、韩慎先（夏山楼主）、徐凌云、欧阳予倩、李释堪、樊增祥、张伯驹、袁克文、魏铁珊、叶春善、齐如山、罗瘿公、金仲荪、吴幻荪、溥绪（清逸居士）、陈墨香、许姬传、景孤血、翁偶虹、吴昌硕、齐白石、吴湖帆、张大千等。这些人，都是民国时期社会上的文化精英。
      
       《论语》以交游为君子立身处世的一件大事，尤主张“无友不如己者”——对这句话的解释，无论“一定要交比自己更优秀的朋友”也好，还是“每一个朋友都有值得自己学习的优长”也好——所谓“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”（《诗·卫风·淇奥》），通过师友而提升自己，相比于孤家寡人的闭门修行，始终被认为是更有效的一种进境方式。《尚书·商书》所说“能自得师者王，谓人莫己若者亡；好问则裕，自用则小”，所说的也正是这个道理。可以说，没有这些优秀的师友，即使如“四大”那样的颖悟和刻苦，也很难精进到后来的功力；而即使修炼到了后来的功力，也很难创造出二度辉煌的成就。最典型的例子便是程砚秋，如果不是因为罗瘿公，他便彻底地废掉了。
      
       “四大”们对“三杰”们的超越，不仅仅在于“功力”的超越，更在于“文化”的超越；而实现这一超越的根本原因，正是因为他们的师友圈。变化气质、陶冶性灵，师友的影响，对他们功力的提升只是间接的，对他们文化的提升则是直接的。在师友们的直接指导和间接带动下，他们不只练功夫，更致力于学经史，学诗词，学书法，学绘画……如果说，在“三杰”的基础上固步自封地提升功力，弄来弄去还是伶人；那么，在师友们的影响下移文化之步而不换皮黄之形，“四大”们便由优伶脱胎换骨地升华成了表演艺术家！当时则称之为“角”——“角”，系“角色”的略称，指传统戏曲中演员的类别，本作“脚色”；但从上世纪20年代以后，逐渐以谐音而改称为“角色”了。脚板是卑贱地跋涉在地上的，头角是骄傲地崭露在天下的。从这一小小的细节，足以窥见此际京剧演员身份地位的升华。从此，只有130多年历史的京剧，便与有着3000多年历史的书画和1300多年历史的（格律）诗词，鼎足而三，一并成为传统艺术中最主要的门类。尤其在剧本的创作和创新方面，更离不开师友圈的直接介入。
      
       虽然，表演的胜场为京剧赢得了第一次的辉煌，但剧本的粗糙不文也实在是它的一个致命隐患。包括皮黄在内，当时的一切乱弹，剧本大多是极其简陋的，通常由伶人自己编写一个大纲，几乎毫无文学性之可言，全靠伶人上台后在演出的过程中临场发挥、随意加减。不仅内容荒诞、朝代混乱，而且废话水词、辞不达意。更有同一段念白、唱腔，在同一台戏的不同场合前后重复地出现，如《伍子胥》中“平王无道”的那段西皮二六，可以唱到三次；或同一段唱腔，在不同的戏中，可以略作变动地搬来搬去，如“一轮明月照窗下”的那段二黄慢板，在《文昭关》《捉放曹》《清官册》中都有出现。再如《空城计》中的“西皮慢板”：“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤；先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家的业鼎足三分；官封到武乡侯执掌帅印，东西战南北剿博古通今。”“保定乾坤”与“博古通今”理应互换位置……这些现象，虽然也可以被认为是一种“粗头乱服”的“质朴”之美，但相比于昆曲剧本的文学性，无疑是因为皮黄的编剧缺少文化修养的理正词穷所致，于“国剧”的地位实在是不无遗憾的。诚如陈彦衡《旧剧丛谈》所指出：“梨园内行，文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。”
      
       因此，进入民国，正如昆曲的向京剧学习，也开始讲究演出；京剧亦自觉地向昆曲学习，开始注重剧本的文学性，不仅对传统的骨子老戏有所订正，更创作了大量新戏。而承担剧本的订正和编写工作的，正是出于前述文化精英的师友圈。
      
       但是，既不同于明清的昆曲剧作家为文学而编剧，也不同于元代之前和民国以降的所有剧作家为笼而统之、人人可演而职业化的编剧；民国时期的这批京剧“剧作家”，大多为业余的游艺而编剧，为伶人的演出而编剧，更是为某一角、某一流派的演出量身定制地编剧即所谓“私房戏”。他们编写剧本，绝不只是“曲本位”的文学性，而更是“戏本位”的文学性，而且是角和流派的“戏本位”。从而，不少名角，往往都有私人的专职编剧。这，也可算得上中国乃至世界戏剧史上的一个独有景观！
      
       举其要者，如齐如山身为京师大学堂等校的教授，专门为梅兰芳编写了《天女散花》《西施》《洛神》《太真外传》《霸王别姬》《宇宙锋》《凤还巢》等梅派的经典名剧；溥绪为爱新觉罗氏的“旧王孙”，专门为尚小云编写了《林四娘》《摩登伽女》《红绡》等尚派名剧；陈墨香为晚清的工部尚书，专门为荀慧生编写了《荀灌娘》《霍小玉》《杜十娘》《金玉奴》《勘玉钏》《红楼二尤》《大英杰烈》等荀派代表剧目；罗瘿公为民国总统府秘书、国务院参议、礼制馆编纂，专门为程砚秋编写了《红拂传》《梨花记》《玉镜台》《孔雀屏》《鸳鸯冢》《金锁记》《青霜剑》等程派名剧；作为中华戏校的校长和教师，金仲荪和翁偶虹算是职业的剧作家，金专门为程砚秋编剧，所编《春闺梦》《荒山泪》《梅妃》《文姬归汉》等皆为程派经典；翁为诸多名角量身编剧，尤以为程砚秋所编《锁麟囊》更为程派绝唱。
      
       子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）如果说，昆曲的剧本是文而不野，皮黄的剧本是野而不文，那么，如今的京剧剧本便是“文质彬彬，然后君子”了。如《西施》中的一段“二黄”：
      
       （导板）水殿风来秋气紧，（回龙）月照宫门第几重？（慢板）十二栏杆俱凭尽，独步虚廊夜沉沉。红颜空有亡国恨，何年再会眼中人？
      
       再如《红拂传》中的那段“南梆子”：
      
       在筵前用手儿分开双剑，好一似双飞燕戏舞阶前。既不是化龙形空中百变，又不是白猿女道法相传。
      
       不仅用词藻丽，用典恰好，尤适合于相应流派的唱演；而即使不唱不演，读其文字，眼前耳畔，仿佛也隐现出梅派或程派舞姿的大象无形和唱腔的大音希声。这些剧本，站在“曲本位”的立场，文学性之高不逊于晚明的昆曲；而站在“戏本位”的立场，表演性之强更远胜于清末的皮黄。正是在这样的条件下，以梅兰芳为代表的京剧大师们，才得以挟天才加勤奋的功力，创造出“间离与共鸣相统一、程式与表现相结合”的京剧演艺，与德国布莱希特的“陌生化效果”、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的“真实反映生活”并称为世界三大戏剧表演体系。
      
       我们知道，任何事物的发展，都以内因为依据、外因为条件，缺一而不可。缺少了必要的条件，再优质的依据也很难生成理想的结果。则如上所述京剧两度辉煌的外因所起的作用，对于今天京剧艺术的振兴，应该也是不无启迪意义的。但不同于陆游论“功夫在诗外”的“诗外功夫”，可以由诗人自己修炼而成，造就了京剧辉煌的这两个外因，于京剧人实在是可遇不可求的。