■本报记者 柳青
      
       孙猴子一个鹞子翻身，灵活地拿起桌上的酒壶，抬手仰头，酒水划过细细一道弧线，进了它张开的嘴里——这听起来只是《大闹天宫》里家喻户晓的片段，但舞台上的齐天大圣是一具一尺长的提线木偶，它闪转腾挪的花哨动作戏由木偶师操纵28根傀儡线做到。
      
       一连三天，于YOUNG剧场，非遗传承人洪金雕在偶戏《花果山之孩儿们，操练起来》展露了精巧的操线功夫，让小小的偶成为生动的动作巨星，而这些让小观众激动沸腾的“大场面”，对于泉州提线木偶戏这个被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的剧种而言，只是冰山一角。6月7日至9日，洪金雕在另一部演、讲结合的《千里走单骑》中，将以回顾他的学艺道路为主线，具体地演示泉州提线木偶戏传统表演所涉及的仪式、线功、念白和唱腔。这个剧种涵盖了多种艺术门类，包括造型造像、雕刻与刺绣工艺、闽南地区的民间音乐，以及糅合了南音特点的有辨识度的曲牌体唱腔和细分角色行当的表演。在全国的各种木偶戏中，唯有泉州提线木偶戏拥有本剧种独有的音乐“傀儡调”。
      
       自从泉州入选世界遗产名录，文旅热度带动泉州提线木偶戏成为游客打卡的“网红”项目，厦门大学电影学院试验用机器代替艺人操纵提线木偶，这项传统艺能拥有了“时尚”“高科技”的光环。洪金雕相信泉州提线木偶戏会走向越来越大、越来越新的舞台，但他不认为这仅是一种以“奇技”为卖点的文旅产品。在他心里，泉州木偶戏有一套精妙的表演体系，同时是闽南地区民间信仰和风俗不可缺失的一部分，即便离开泉州去深圳创立自己的木偶剧团，他仍常回想师父带着他上山下乡，在村子里从午夜演到黎明的那些往事。不久前的静安戏剧谷展演期间，他与南非偶剧《迈克尔·K的生活和时代》的导演对谈，他首先强调：“泉州木偶戏承担着特殊的仪式功能。”弦歌不辍，他身体力行地让泉州提线木偶在多样化的舞台上展现活力，也渴望着与这个剧种有关的日常风俗和文化记忆，能以积极的、有效的方式被保存下去。
      
       关云长的戏服内衬是1950年代的报纸
      
       排练结束，洪金雕穿过挤满道具箱的后台，走到挂满木偶的衣架前，和钟馗、小和尚、小猴的木偶挂在一起的，有一尊用黑丝绒包裹着的神秘偶像，洪金雕边解着绳结边念叨着：“我只有在演《千里走单骑》的时候把他请出来，演一次损耗一次，真舍不得。”说话间，一尊擎着青龙偃月刀的关羽木偶露出真容，关羽神态庄严，他身着的一袭武生大靠熠熠发光，绿底洒金的戏袍在苍白的灯光下流光溢彩，在场众人同时发出“哗”的感叹。
      
       关羽身上这件戏服是1950年代的一群绣娘的集体作品。往日闽南农村的女子们因地制宜，用艳丽的色织纱线纺出木偶戏服的布片，内衬纸片加固，通常用报纸。洪金雕指着关羽的一只袖口惋惜：“年代久远，这地方裂了，修不了，现在不用这种织布和绣花的工艺了。”从裂开的袖口里，能看到泛黄的报纸，他呵呵一笑：“这可是1950年代的报纸！”这件戏袍绣着密密匝匝的金线，有丰富的层次感，虽是织物，却似黄金錾刻的质地。这是泉州当地的“金苍绣”，工艺繁复，极为耗时，所以从前的木偶戏服常是乡村女性在农闲时集体劳动的成果。否则，“就这件关羽身上的戏服，一个绣娘从早到晚绣一个月都未必能做完”。如今能熟练掌握金苍绣工艺的绣娘，年龄最大的超过90高龄，最年轻的也快50岁了。
      
       泉州提线木偶戏最早在唐代末年从中原传入，在闽南地区流行开后，经千年未曾中断传承，积累了一整套丰富精湛的技艺与演出体系。大部分木偶的提线在16根，猴戏灵巧花哨，孙悟空的提线达到28根，最复杂的偶能有44根提线，木偶师拉着提线使它们换装、变脸，让人称绝。
      
       这个剧种有着中国传统戏曲载歌载舞的共性，无声不歌，无动不舞，要有操纵提线的“线功”，声腔表演的“唱功”也同样重要。洪金雕尊称“师爷爷”的泉州木偶大师黄奕缺少时学艺，每天五点起床吊嗓，接着一整天的背唱、练线功，到晚上还要拍曲清唱。从学徒到一代宗师，他一辈子“偶不离手，曲不离口”。偶戏行当分成生、旦、北、杂，“北”是花脸，“杂”为丑角。传统的提线木偶戏演出，艺人站在齐胸的屏风后操纵木偶，观众同时看到艺人的手势、表情和木偶的动作、神态，欣赏艺人的连说带唱的表演。一个木偶三斤重，仅在手里提着就不轻松，又唱又做对表演者的体力、耐力和专注力要求极高。
      
       生活在哪里，戏在哪里
      
       洪金雕曾随他的老师林文荣去山坳里演“村戏”。村里搭台，剧组严格遵循传统的流程，深夜开场，锣鼓声响，先演《相公踏棚》。“相公”是指闽南的戏神，他被视为传递人间愿望的灵媒，这出戏最重仪式感。做完这套神秘且复杂的程序，才是正式的戏码演出，从午夜唱到天将破晓，然后隆重地把戏神送走，天色微明，这一夜的戏方落幕。闽南农村逢婚事、生子、庆生、悼亡以及神佛节日，都要请剧团来演提线木偶戏，这些在洪金雕的记忆里，是童年盛大的节日，成年以后他体会到，木偶戏从闽南的风土里生长出来，艺术和尘世的生命诉求、和超越尘世的精神追求紧紧地系在一起。
      
       在农耕社会的节奏里，人们欣然地接受能演上七天七夜的《目连救母》和《父子状元》。随着现代的农村社区减少，年轻人进城求学务工，留守村民老龄化，闽南地区的木偶戏逐渐流失原生的土壤。这从泉州市木偶剧团的演出剧目数量可见一斑：1952年，泉州木偶艺术团成立时，官方统计，民间留存700余出折子戏和300多支曲牌的唱腔；1980年代，泉州市木偶剧团经常演出的剧目有100多出折子戏；在2021年泉州整座城市“申遗”成功时，仍然在演出的传统木偶戏是20多出折子戏。这三年里，泉州市木偶剧团门庭若市，游人如织，木偶戏演出一票难求。这个剧种被唤起时代风采，使得从业者们振奋，但老剧目的保存和活化、新剧目的创排，仍是迫在眉睫的议题。
      
       在被更多的人群“看见”之后，泉州提线木偶戏所承载的美学积淀、历史记忆和精神力量，如何迁移到当代剧场里，成为当代戏剧表达的一部分？这是洪金雕在创作《千里走单骑》时反复思考的。在他看来，“师爷爷”黄奕缺早在几十年前确立了守正创新的典范。黄奕缺坚持两条理念，其一，“要有新戏，艺术要有提高，否则观众不会再来”。1956年，28岁的他参演传统戏《水漫金山》，戏里有个受法海差遣给许仙传话的小沙弥。黄奕缺改造了木偶的结构，使它能灵活转动脑袋和四肢，然后他给小沙弥设置许多丑角特有的身段，这个原本过场的小角色摇身一变成了整部戏里最出彩的大角色。30年后，黄奕缺再次丰富了小沙弥的戏，他综合木偶戏丑角最有可看性的技巧，全新编排整合在这个小沙弥身上，这出《小沙弥》成了泉州市木偶剧团最受欢迎的保留剧目之一。黄奕缺的另一个重要观念是不把剧种当孤岛，他相信融合是推动艺术进步的力量。1961年，他提出“木偶戏是综合的演出形式，应以提线木偶表演为主，综合其余木偶表演于一台”。1978年，他创作《火焰山》实践了这番构想，这又成就一部常红至今的剧目。
      
       手艺人做守艺人，并非刻舟求剑，也不是抱残守缺。无论是洪金雕亲历的“乡村社戏”，或是见证黄奕缺的“新编戏”在反复的演出中成为新的“传统戏”，他意识到提线木偶戏的生命力根植于此时此刻的生活——生活在哪里，戏在哪里。《唐皇游地府》《三藏取经》很难在当代剧场里看到，但传统西游戏的华彩部分被重整后转移到《火焰山》。洋溢着旧时闽南民俗的丑角戏难以被当代年轻人理解，但这个行当的技巧和亮点被集纳于《小沙弥》。黄奕缺走出来的新路，不该是后辈止步的终点。洪金雕借鉴前辈的理念，《花果山之孩儿们，操练起来》综合各种木偶戏的表演，《千里走单骑》以个人视角撷取提线木偶戏花脸和丑角行当的高光表演，即便这是两个存在改善空间且受到争议的作品，可创作者毕竟勇敢地跨出了新的一步。
      
       唯有步履不停，才能在继承中发展，在发展中继承。