胡笛
      
       随着网络文学各种IP爆款的影视改编，网络文学作品已经成为了影视剧最主要的故事来源。
      
       影视转化给作者带来了丰厚的收益，也扩大了作品的影响力，许多网文作者直言不讳从创作的一开始就已经有了影视化的意图。网文作家天下归元就说：“《扶摇》影视化的时候，有读者问我：你是否失去了初心？我说你弄错了，我的初心就是影视化。没有作者不想看到自己笔下的纸片人变成屏幕上鲜活的人物。”
      
       能否影视化逐渐地成为很多网文作者衡量自己作品成功与否的重要标准，因此他们有意无意在文本创作中出现了迎合影视改编的视觉化特征。网文作家白小葵坦言：“以往小说按时间线索写，现在会下意识按场景来写，可能会在一个场景中通过对话表现前因后果，偏影视化地来表现。”
      
       网络小说创作中出现视觉化特征并不是新现象，传统文学早已经历过影视改编之路，不少作家也发表过相关的看法。作家衣向东说：“我很注意画面感，有的人甚至说我的小说不用改就可以直接开拍，在小说写作时我还采用影视手法，比如影视的对白、镜头的切换。”
      
       如果将时间上溯得更早一点，上世纪30年代上海的新感觉小说就已经受到电影蒙太奇手法的影响，如穆时英的小说中舞会的片段就像一系列分镜头的组合，配以色彩、光影、声音等元素，给读者强烈的感观刺激。
      
       由此可见，影视与文学的互动关系由来已久，文学给予影视丰富的故事母本，影视给予文学蒙太奇的时空叙事手段和声画光影的多感官想象。只不过在今天，网络文学影视改编的数量远远超过了以往任何时期的文学影视改编。这一方面源自影视界的巨大需求，另一方面也因为网络文学自身的线性叙事、类型化、娱乐性等特点与影视剧的大众文化特点相吻合。
      
       热潮之下，网文作者们名利双收，自然也让越来越多创作者逐渐在网文写作中表现出更多影视化的特征，甚至就像现成的脚本。
      
       首先是空间场景的可视化。文学作品中原本就含有对于故事发生的地点场景的交代，但是熟悉影视剧本的读者知道，剧本中每一幕都需要具体的场景介绍，因为视觉图像最基本的属性就是空间性。因此网络小说中无形就增加了对于空间场景的具体描述，很多不需要交代时空背景的也都增加了细节描写，包括环境景观的设置，光线色彩的凸显，人物的位置关系，以增加可视性的画面感。
      
       以近期热播的影视剧原著为例。如小说《长相思》的开头，先是清水镇回春堂，玟小六在后院的门槛上喝着羊肉汤——出院门去河边洗碗——河边灌木丛中发现叫花子——装作没看见回小院——再次去河边救人。这个开头每个场景的转换都交代得非常清楚，布景也非常细致，从院子到河边这个自然环境，“隔着青石台阶，是两亩半种着药草的坡地，沿着中间的青石路下去，是一条不宽的河。此时朝阳初升，河面上水汽氤氲，金光点点，河岸两侧野花烂漫，水鸟起起落落，很是诗情画意。”电视剧几乎一模一样还原了这一系列场景。
      
       其次是人物形象的可视化，文学作品中全知叙事者的叙述话语和人物的心理意识的减少，取而代之的是大量的对话，通过对话来表现人物并推动情节的发展，将语言文字的表述尽量视听化。与此同时，对于人物的外貌、神态、衣着精雕细琢，在细节中展现人物的社会身份和审美品位。
      
       再次是追求故事结构的完整性和戏剧冲突的丰富性。网文作家“会说话的肘子”在采访中说，如果提前考虑影视化改编，“会更加关注剧情的闭环。这几年成功的改编挺多的，我觉得重点就是在于情节和人物在剧情中作用的闭环，剧情不再是一条发射线，无限向上增长，而是一个环形的结构，这样的故事结构更适合IP改编。”大量的戏剧冲突和悬念的设置，同样也是影视改编的需要。
      
       最后是多感官的可视化，重视多重感官的描写，甚至是嗅觉、触觉、味觉等等的可视化。正如尼古拉·米尔佐所说：“新的视觉文化的最显著特点之一就是把本身非视觉性的东西视觉化”。
      
       对于网生代的作者和读者而言，或许，这样视觉化的网络文学创作与他们日常接受的动漫、短视频一样习以为常。但是，对于很多长期习惯纸质阅读尤其是纯文学的读者而言，文学作品似乎逐渐失去一种含蓄蕴藉的品质。
      
       如何看待网络文学创作的影视化倾向？或许还是要回到语言文字和图像视觉自身的差别来看。
      
       文学作品是由抽象性的语言文字符号组合而成，不直接构成审美对象的物质形态。文字符号经由具体读者的理解和想象，才能还原构成审美的形象。而这个过程跟具体读者的生活经验和文化教养甚至年龄性别都息息相关，所以才会有俗语“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。但影视作品则不然，它是一种声音画面文字的综合艺术，所有的场景和人物都是具象化的，它的直观性消解了受众思考和想象的空间。所以才会有“古天乐之后再无杨过”。
      
       一千个和唯一一个其实已经说明了文学语言和图像视觉最大的区别，文学语言创造的作品其意义和内蕴是丰富复杂的，是不确定性的，而图像视觉是具象的确定的。《繁花》导演王家卫也说，“文字有文字的优势，影像有影像的优势，每个人心里面都有自己的《繁花》，我跟你们一样，只是一个读者，我的解读只是我的一家之言。”
      
       从受众接受层面而言，文学接受的高潮一般有三个过程，从共鸣、净化到领悟、延留。在文学作品的阅读过程中，读者因为相同的经历或观念达到共鸣，之后受到作品中个人的道德感化而趋向一种崇高的自我教育，最终提升人格和精神境界，获得一种对世态人生的深刻领悟，久久不能忘怀。这是我们判断一部文学作品价值的重要参考。
      
       而影视作品的接受过程，不如借由本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的描述：面对电影银幕，观赏者却无法沉浸于他的联想和想象，很难对电影画面进行凝神思索，当他想要思索的时候，画面早已变幻了。电影抑制了艺术品的崇拜价值，观众不会凝神专注而是娱乐性地接受。
      
       随着影视艺术的发展，真正好的影视剧也有它自己的叙事技巧，它的留白，同样也能产生领悟和延留的效果。如原创剧本《漫长的季节》的结尾，通过交叉的时空叙事，让饱经生活磨难的老年王响对那个充满希望却不知未来凶险的年轻王响说，“往前看，别回头。”让所有知道真相的观众都热泪盈眶。然而，大量网络文学作品的影视化改编没有掌握影视的叙事语法，停留在一种粗浅的视觉转化，将很多只有深入阅读才能产生的感悟，改编时直接借由人物对话表达出来，省去观众的一个感受体悟的过程，简化了人的思维过程。
      
       网络文学也好，传统文学也好，归根到底都是语言文字组成的文学作品，而影视是视听艺术。文学与影视拥有两种不同的叙事语法。真正成功的影视改编从来都不是因为文学作品中出现的视觉化特征，而是本身的故事情节和情感力量的有效转化。而这一过程还离不开专业的编剧、摄影技术、服化道、配音配乐、演员演技等诸多因素的加持。文学创作吸收影视艺术的技巧并无不可，只是不要为了影视化而过度迎合，反而丢失了文学故事本身的价值。
      
       （作者为华东师范大学中国语言文学博士后）