■本报记者 李纯一
      
       “我是跟整个的上海的90年代错过了。”陈建华说起电视剧《繁花》里的时代金曲，没有那么感同身受。但是，这时候的他正在大洋彼岸穿越回《繁花》的前史之一，周瘦鹃的世界，鸳鸯蝴蝶派以及二三十年代上海的大众媒介。
      
       再后来，2013年他回到上海，正逢小说《繁花》面世，里面引用了他半个世纪前文青年代的诗句：“梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽地消失，萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息。”
      
       唯美的风格贯穿陈建华的书写，即便是论文也能读出未被规训的诗人之心。而他处理的人物之众——从朱熹、汤显祖到陈寅恪、茅盾、周瘦鹃、陆小曼、张爱玲，话题跨度之大——如书名所示：《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》《“革命”的现代性》《帝制末与世纪末》《古今与跨界》《文以载车》，诗文集《去年夏天在纽约》《乱世萨克斯风》《灵氛回响》《凌波微语》《午后的繁花》……都体现了杂食者的丰富自由。不久前他推出《摩登图释》（浙江大学出版社，2023），2024年又将有论说王国维的文集出版（商务印书馆，即出）。
      
       陈建华先后获得复旦大学、哈佛大学文学博士，师从章培恒、李欧梵，现为香港科技大学人文学部荣休教授、复旦大学特聘讲座教授。他回到复旦古籍所后，接棒导师创立的中国文学古今演变专业。近日，《文汇学人》采访了陈建华教授，请他谈谈现代文化的视觉面向及摩登上海的新旧之间。
      
       “海纳百川”本身有一种讲求实际的文化取向
      
       文汇报：您在《摩登图释》中用12个词串讲“上海摩登”的报刊图像，帮助大家了解现代女性的由来。百多年前，上海的都市现代景观兴起之际，女性是否其中最直观的表现者？
      
       陈建华：这本书主要是通过图像来讲故事，里边有比较多的线索：语言、图像、时尚，或者是上海，但女性的确是一个比较贯穿的主题，因为不光像“西方美人”“丝厂女工”，还有其他像“时尚”“时装”“时髦”“摩登”等大部分词条，都跟女性有关。至于是不是一个直接的表现者，这里就牵涉到，谁在表现？
      
       过去，女性在文艺中多是被呈现的客体，到了近代上海，则发生了改变。这本书的图像取自19世纪后半期到20世纪上半期上海的都市媒介：报纸、杂志、电影等等。本尼迪克特·安德森有个很有名的提法“想象的共同体”，说近代报纸小说的出现建构了一个民族的想象共同体。而近代上海的媒介，就把女性作为构成这个想象共同体的成员。
      
       比方说我书里第一个条目“西方美人”，是来自《点石斋画报》。这份创办于1880年代的画报对西方女子的生活习俗、观念多有介绍，像自由结婚、接吻，还有女律师等等职业女性，对于当时的中国来说，都属海外奇谈。但在这里我们看到，媒介本身处于一个全球流通的网络中，这些内容其实暗含了对中国妇女的未来的一种想象。
      
       女性的现代化过程也是一个社会参与的过程，其中包含、体现了女性与家国的联系。有趣的是这一时期许多漫画家会把女性描绘得比较强悍，男子比较弱势，这就跟目标读者是女性有关，女性作为读者算是一种间接的参与。当然画师里也有女性，作家也有女性，这就是一个直接的参与。
      
       三四十年代的女性杂志，比如说《玲珑》，反而是要塑造一种比较淑女型的、准备做良家妇女的女性，这种区别也很有意思。
      
       文汇报：“摩登”这个词也很有味。您在书里提到，它最早的来源并不是“modern”？
      
       陈建华：“摩登”是从1920年代末开始流行的，起因却是四大名旦之一尚小云的《摩登伽女》剧。这是一个非常偶然的事件，“摩登伽”一词源于佛经，指游民，跟我们现在说的摩登没有什么关系。但是尚小云在演出时把自己的造型弄得非常洋化，而且广告里说他是跳“英格兰女儿”舞。“摩登”这个词，后来很快就被跟英语的modern连接起来，而且一发不可收，日本的“摩登女”等等都融合进来。这个词本身就包含了上海的一种杂交的文化，所以它的流行有其内在的逻辑。
      
       这个词跟19世纪后期沪语的“时髦”一词，也有某种连接。“摩登”和同为modern义但使用更为频繁的“近代”“现代”有很大不同。施蛰存先生编的《现代杂志》，是一个属于精英文学的杂志。而“时髦”“摩登”是在地的，带着地气，跟城市生活直接相关。在用词上，是不同的受众。
      
       非常有意思的是，现在我们讲上海是觉得摩登已经不够了，更流行的是“魔都”，一个1920年代日本人创造的词。上世纪末以来，在经济和技术的发展下，上海的城市建筑形成了一种新的天际线，使上海迅速成为一个全球城市，一个全新的模范，确实是有点魔幻的。摩登跟魔都好像有现代/后现代的区别。
      
       文汇报：您早年研究革命、研究茅盾，90年代才开始接触鸳鸯蝴蝶派，然后发现所谓旧派文人跟五四诸公，其实都是要奔向现代性，只是手段不同。您个人如何理解海派与海派文化呢？
      
       陈建华：共和也好，革命也好，或者海派的摩登也好，它们作为关键词，都代表着某一方面。我在研究的时候比较强调我们有多把尺子，实际上这牵涉到现代文化的整体性问题，无论革命、通俗、摩登，都应该放到一个整体中去看。
      
       现在的通俗文学研究，甚至新文学研究，都有很多新的面向。所谓新旧之间的边界有时候是流动的，不太清晰的。
      
       周瘦鹃所代表的鸳鸯蝴蝶派以及上海的大众媒介，相比新文学，更多受了英美文化的影响。这跟上海这座城市的经济基础有关，是比较接近上海这样一个市民化、中产化的城市的文化。如何看待这些与革命宏大叙事的关系，是一个值得继续探讨的问题。
      
       海派的海纳百川，可以说本身有一种讲求实际的文化取向。我希望我的书能打开一些新的窗口，让更多人看到其中的物质生活和城市景观层面，更倾向于情感的层面。现在对硬件方面已经说得很多，对于这些软件的方面，还有待深入。
      
       现代性是由图像建构的
      
       文汇报：关于“图释”，看图和看字的区别在哪里？
      
       陈建华：文图之间有一个巨大的区别，就是图像是一个更受制于视觉的感官，强调眼睛对思维的建构功能。中国明清时代就有木刻、有戏曲小说的插图，但是到了近代，由于照相、幻灯、电影的输入，使我们对于图像、对肉眼所见之世界，有了更加直接的认同。这的确带来了某种世界观的变化，牵涉到感官秩序、视觉、听觉、嗅觉这些方面的研究。
      
       海德格尔说现代性是由图像建构的，居伊·德波提出景观社会的理论，强调图像在建构现代人的意识形态方面的特殊功能。这些都很有启发。我们现在的研究是离不开理论的，理论扮演了很大的作用。
      
       现在已成风气的情感史，就是有一批人从哲学心理学或脑神经科学的角度来讨论情感，也有人把它引向文学研究。比较早的像王德威讲的“情动”概念，实际上就是从德勒兹的理论而来，而德勒兹本身是讲电影的。他把电影看作一个机器，把许多我们现在关注的技术问题放到这样的参照系中，这就会有一些新的发现。
      
       理论并不是很高远的东西，如果言之成理被广为接受，你就不会意识到它的来源了。比如说我们经常用的“话语”，来自福柯，“场域”“文化资本”，来自布尔迪厄，这些词汇现在都已经进入日常生活，也没有必要知道它的出处。可能德勒兹现在还不那么流行，所以我们还必须要提到他。
      
       文汇报：您近期有篇文章写王国维与视觉中心主义，以他自号“观堂”为开篇，很有趣。能简单介绍一下吗？
      
       陈建华：我是在做《词曲吟唱的中国》这本书时，触及王国维的《人间词话》。《人间词话》近代以来对人们的中国词曲观念有非常大的影响，而它本身是一个很富有现代性的文本。从至今为止的影响来说，它是一个美学的入门书，而且我读下来是“正能量”比较厉害的。但我发现所有的研究都在说王国维受了叔本华的影响，我想说，王国维的基本思路，是对康德哲学的接受，他把康德从认识论一直到道德实践以及美学这几个部分，贯穿到对中国词的理解中。
      
       我最近这几篇文章可能是有争议的。第一篇是讲他跟康德哲学之间的关系，第二篇是讲王国维和梁启超的“境界说”，第三篇讲视觉中心主义，也就是从一个感觉系统来讲。王国维说视觉是最重要的，跟他接受西方哲学直接有关，他等于是在当时的局势下植入一个新的世界观，希望国人放眼世界，眼见为实。我把他这样的一个表述放到现当代的语境中，因为“图像转向”或“视觉中心主义”，是与人文学界反思西方启蒙时代的现代性及西方中心主义的后现代风潮相呼应的。
      
       视觉中心主义对他的创作发生了什么影响呢？钱锺书说王国维的词是哲理性的，现在已经有很多人去解读，但他的词也是蛮吊诡的。中国的艺术像写字、碑帖，都要讲来路，写诗作词也一样，有很多传承的成分，因此王国维的创作还是依托旧的形式，不像新诗干脆把什么都丢掉。但他的词可以说是生不逢时，尽管里边有很多独创的东西——用今天的话来说，他已经有了全球性的思维，埋入了很多视觉装置，但没有受到多大重视，《人间词》的影响力远不及《人间词话》。所以我对《人间词》作了一些解读，他的词是很耐读、很讲究的，他自己也是很自负的。