郑炀
      
       影片《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）延续了导演曹保平一贯的“黑色”风格，并形成了完整的“灼心三部曲”阵列。虽说电影根据同名原著小说改编，但电影和小说的标题明显借鉴于日本电影《追捕》的原题“涉过愤怒的河流”。无独有偶，《涉海》讲述的是一个父亲远赴日本“追捕”杀死女儿凶手的故事。对日本电影与上世纪80年代中日电影文化交流比较熟悉的观众，很容易看出《涉海》和《追捕》之间存在的互文关系。
      
       然而曹保平似乎并不甘愿直观地从标题切入来进行影片内涵的阐释。笔者最近在杂志上看到一篇曹保平的“创作谈”，他认为影片“真正想抵达的地方”是表现一个看上去负责的父亲，却完全无法理解女儿真正的需求所产生的“强烈的情绪间离感”，亦即父女关系之间的张力。然而，在银幕呈现的文本表层相关情节当中，这一主题只在影片结束之时用一组闪回段落的方式得到了微弱的强调，很难将其看作是这部影片的整体主旨。但这样一来，按照曹保平“创作谈”所构建的脉络，《涉海》不再是个没有野心的犯罪片，而是俨然成为了“黑色版”的《狗十三》。从而，这部影片得以顺利地与他此前的作品（不仅仅是“灼心系列”）编织在同一个一以贯之的脉络当中。
      
       “创作谈”加深了电影与观众的距离感？
      
       我们当然能够理解，将自己的作品均置入一个内容或思想连贯的谱系中，是创作者体现自身“作者性”的绝佳方式。回顾曹保平历次创作后的相关访谈，可以看出他确然有意将自己的作品都编织进一个连贯的脉络中，尤其在关于商业片和作者性的平衡这个议题上，多有论述。在上述关于《涉海》的这篇访谈当中，他颇具理论独创性地将自己的创作看成是艺术片与商业片之间平衡并列关系之外的处理方式，并将其阐释为一种以艺术片为始继而接纳并兼容类型片创作范式的先后关系。因此，试图从文本表层为切口将《涉海》以及曹保平其他电影看作是犯罪片或者某种类型杂糅实践的一般性观点，在此就由于曹保平“创作谈”的强势存在而可能变得进退失据，成为“自说自话”般的存在。
      
       事实上，除了曹保平之外，钟爱于对自己作品进行阐释的导演并不乏其人，并同时在作品与创作阐释中鲜明地展现了自己的“作者性”。拿贾樟柯来说，他在自我作品上的阐释能力，不仅在创作界独树一帜，甚至在理论层面上也超越了众多学者。在贾樟柯看来，“即使是幼稚的自我认识，传达出来的个人感受仍然是尊贵的。”因此两部他的自传《贾想》，就成为了贾樟柯电影最为“权威”与深刻的注脚。又如陈凯歌在他的“创作谈”当中，比较热衷于通过剖析人物和情节来探讨社会和政治、身份认同困惑、灵魂与道德等较为抽象的议题。尤其在谈论《无极》这一“极端”的情况之下，陈凯歌的解释几乎成了这部作品的唯一“正统”理解。因为他所说的“十年之后才有人能看懂”意味着将当时除他本人之外的其他观点都否决了。
      
       瓦尔特·本雅明曾经提出了一个著名的观点，即像是电影这样的机械复制技术使艺术作品的“灵韵”凋谢，而“灵韵”的保持则需以“距离”为前提。在本雅明所处的时代观念中，电影被视为一种削弱了艺术品与观众之间审美“距离感”的主要媒介。然而，相比如今手机短视频、网络短剧乃至于“生成式网剧”，仍然滞留于电影院中的电影，不应当再被看作是本雅明眼中那个让距离感丧失的媒介。相反，电影院的仪式感恰恰是“距离”的体现——它不仅是物理上的距离，更是外在于日常生活环境的心理和情感距离。因之，电影院的这种“仪式感”反而强化了电影的“灵韵”，使之成为一个独立于日常生活、拥有独特魅力和意义的艺术领域。
      
       然而，导演的“创作谈”常常扮演着一种复杂而微妙的角色，它不是缩短而是加深了“距离”，有时会不利于激发观众的真实情感，反而容易使得电影院的体验从共享的艺术欣赏上升为一种不可触及的“崇拜”。
      
       此外，电影在不同时间、不同空间与观众产生的互动并不一致，事实上已然为不同审美主体提供了不同的审美体验。从柏格森的直觉主义到梅洛-庞蒂所主张的“知觉经验”都在强调电影作品的现场感。可是，导演的“创作谈”有时因与作品关联度更高而显得强势，有时甚至取代了观众的个人体验和解读，在某种程度上剥夺了观众自身解读作品的权利。
      
       这样的趋势导致观众在面对“作者性”过于鲜明且深奥的解释时，可能会选择转向更易于消费和理解的媒介，如网络短评或解说视频，不仅是为了寻找对自我感受的印证，而且是为了在一个更开放、多元的解读空间中重新探索和构建个人对作品的理解。这一转向强调了“观众/读者主体性”的重要性，表明在面对强势的“作者性”解释时，观众不仅寻求重拾对作品的自由解读权，而且希望在更开放和多元的环境中探索和构建对作品的个性化理解。所以，这一过程有可能使电影院渐渐变成一种观众所“敬而远之”的对象，而非积极参与的公共艺术空间。
      
       无怪乎罗兰·巴特激情澎湃地宣布“作者已死”，来挑战传统的文学批评的观念。当然巴特所说的“作者已死”不是指作者肉身存在的消亡，而是指应当将作者在文学批评的过程中坚决排除在外，或者至少将其放置在边缘的、次要的位置。这一观点的理论前提并不复杂，即是强调“任何文本都是一种关联文本”的互文性理论。也就是说，一部作品的成立比起作者自身的奇思妙想，它与先前文化的文本、周围环境文化的文本等存在更加不容忽视的互动与联系。这一观点将重心从作者/导演转移到了读者/观众，认为读者/观众的解读、体验和反应才是构建作品意义的关键。因此真正赋予作品生命和意义的，在于读者/观众对作品反馈的完成。简单地说，作者/导演的“创作谈”对于作品的完成来说只是陪衬般“无足轻重”，而读者/观众的意见至关重要。
      
       作为催化剂的“创作谈”
      
       但是，从巴特的视角出发进行回溯，导演的“创作谈”同样是总体文本形成的方面之一，如果将它看作是与读者/观众反馈的重要性等量齐观的文本的话，也未尝不可。在电影放映结束后，无论是观众在离场途中的互相交谈，还是在网络发表意见，导演的“创作谈”就像是被插入到讨论中的一把钥匙。它不应被看作单向的信息传递，而是成为观众参与电影意义建构的一个跳板，并构成了观众与电影之间对话的重要部分。因为它鼓励观众跳出电影的直观层面，去探索电影与更广泛文化和历史的联系。这种探索过程充满了互动和动态变化，正如电影本身就是一个充满变化的艺术形式。
      
       更何况，当今媒介环境复杂，围绕电影的相关讨论极容易溢出至电影之外，有时既不关注电影的本质特性，也不专注于其内容，导致讨论变得纷繁复杂而无法触及核心，电影本身在这样的讨论中反而遭到放逐。以最近上映的《我本是高山》为例，网络上出现的争议与电影本身关联不大，而是通过指出电影中某个具体情节的“不当”来形成对电影的道德批判和压制。在这一过程中，创作者如果缺少能够紧密围绕和联系作品的有效回应，就会掉入话语对峙的陷阱，最终损害的恰是电影的市场表现。
      
       所以，“创作谈”不应仅仅是单向的指令，而是可以转变为对观众的邀请。克里斯托弗·诺兰同样是对自己作品的“最佳诠释者”之一，最近他对自己的电影《奥本海默》中对话听不清的问题进行了回应，解释说他在后期制作中不让演员重新录制对话，而是坚持使用现场拍摄时的原始表演，意即并不单纯追求技术上的完美，而是在强调艺术材质的质感。回应虽然未必令人满意，但也恰恰展现了电影作为一个开放文本的特性。这一解释不是对电影意义的封闭，而是向观众开放信任——信任观众能够体会和欣赏这个“技术瑕疵”的微妙之处。这种“创作谈”的“对话性”，不仅促使观众参与到电影的深层理解中，还展现了电影作为一种动态艺术形式的活力，正是文本与读者之间的互文性关系的体现。电影因此也有望变成了一个充满生机的艺术空间，其中导演、观众、文化背景共同参与到电影意义的构建和发展中。
      
       实际上，本雅明的“灵韵凋谢”，并非是对艺术黄金时代过去的哀叹，而是对大众文化运动兴起的一种呼应。他认为在这个运动中，艺术将经历“内爆”，从而使属于大众的时代真正到来。因之，作者必须下潜至读者层面，将自己与作品的具身关系转换为诠释关系。以此，电影才能变成不再是远离观众、仅由导演主导的艺术作品，并转化为大众参与的文化实体。导演的“创作谈”在这个过程中将扮演催化剂的角色，导演亦将从绝对的创作者转变为文化对话的引导者。只有这样，在这个多元共生的环境中电影才能重新成为真正属于每个人的艺术形式，而导演与观众都将成为同等重要的意义共创者。
      
       （作者为上海师范大学影视传媒学院副教授）