子方
      
       也许，《欢颜》是今夏最具文学性意识的电视剧作品，在观看它的时候，我总会想到徐则臣的小说《北上》。两者都以极为精巧的构思形成了一种地域视角，它们强调人的旅程，强调信这样的关键物件，强调寻找和探索，更强调旅程中所能感知的山河大地以及芸芸众生。
      
       当然，有所不同的是，徐则臣的《北上》里，跨越了时间的维度，而《欢颜》则集中在了1930年的春天。但无论如何，我依然在《欢颜》里感受到了文学的底蕴。
      
       熟悉的结构，奇谲的情节
      
       文学的底蕴在两个向度上显现出来，让我既有久别重逢的欣喜，也有陌生奇谲的意外。
      
       久别重逢，在于叙述结构的熟悉感。除了相似于徐则臣《北上》地域视角以外，《欢颜》以三根金条为贯穿线索，勾勒出“送金条”“抢金条”“找金条”的整体贯穿行动，这也让我找到了一种经典的熟悉感，即乔治·凯泽的《从清晨到午夜》，金钱试炼，贯穿始终；与此同时，《欢颜》的整体情节结构也接近于京剧《八义图》，即无数志士仁人为了守护赵氏孤儿，前赴后继，慷慨赴死。一切的文艺创作都是渐进式而非突变式的，《欢颜》概莫能外，我很高兴能够在《欢颜》中看到文学经典的叙述结构，它让我有一种久别重逢的亲切感。
      
       而意外，则显现在叙事情节的奇谲感上。在《欢颜》的叙事中，我不止一次感受到阅读当代文学作品时的体验，它的情节并不写实，而有一种架构在现实世界基础上的梦幻感，人物奇奇怪怪地出现，又奇奇怪怪地消失，人物的行动缺乏常理，却又前后呼应，显现出了神秘的预言感——这类幻想主义、魔幻主义常常在当代文学领域出现，如余华、莫言、马原、格非等，尽管编剧在剧中以上帝之手借巧合、意外甚至潜意识来左右情节发展和人物命运，有些地方甚至不免生硬，但我依然很欣喜，能够在《欢颜》中感受到这种奇谲。作为一种明确的艺术风格，它说明了《欢颜》的艺术话语掌握在艺术家的手中，也说明了，今日影视行业风格多元的格局正在形成。
      
       惜墨如金，浪漫的冷峻
      
       《欢颜》还显现出了整体风格的整一感——这一点不是文学底蕴，却是架构在文学底蕴上的影视化风格，除了情节编织的前后关联以外，编剧/导演显然有意地在追求一种风格，我把它称之为浪漫的冷峻。
      
       浪漫的是，所有的人物都那样奇特却充满象征意味，白衣少年徐天如同赤子一样，穿行在自广州到上海的路程中，在这期间，他被抢，被打，一次次身陷险境，但无论怎样浴血，他依然固执地穿着那一身白衣，被一路遇到的人改变，也改变着他遇到的人；而冷峻的是，导演在语言方面极为精练，无论是台词语言，还是镜头语言，作品都尽量做到了恰到好处，人物绝没有多余的台词，镜头也绝没有无意义的画面，即便是看似空镜的镜头语言，也充斥着叙事动态中的抒情诗意，比如少年奔出温宅，白衣而去，几朵白花却驭风逐去，仿佛是主人相送，又仿佛芳尘叹息；又比如老中少三代人坐在牛车上，说着对“人人平等、安居乐业”的世界的期待，革命的动机是为了让子孙后代活在一个更好的世界上，此时，云天明灭如白云苍狗，似乎超越了时间，即便是空镜，这一画面语言也令人感动。如此惜墨如金，《欢颜》的语言表达，就必须做到精准，就如同是日常生活中沉默寡言但对一切都心中有数的人，《欢颜》可靠而深沉，冷峻而准确。
      
       风格的呈现是精致的——它显现在情节段落推进的渐进式发展里。作品主要显现出了这几个段落：闽西段落、江西段落、浙中段落和上海段落。每一个段落，都有一种奇遇，每一种奇遇，都显现出了奇特的复杂性人格，老孙是侠客也是父亲，俞亦秀是豪强也是名士，俞舟既是赌徒也是情人，章加义是隐者也是杀手，他们都与革命密切相关，在通往革命之路的过程里，他们都做出了他们的贡献，更留下了人格的界碑。与此同时，每一个段落都显现出了典型的叙事风格，如闽西冷酷，连阳光都是冷的，江西浪漫，充满了荒诞的梦幻感，浙中黑色幽默，颇有昆汀的风格，上海则光怪陆离，从情节到视觉，把冷酷、荒诞、浪漫、幽默集合到了巅峰，值得注意的是，在这些段落的进阶发展中，作品是在视觉呈现上也强调了光效的渐进式发展，它越来越暖、越来越亮，但也越来越复杂，到了最后更是越来越迷离，正如最终剧场战斗中的虚实不分、真假难辨的哈哈镜房间一样。
      
       思想减损，缺失的民众支点
      
       哈哈镜让人眩目，它让人看到了影像，可影像却是失真的，旁观者只能看到虚虚实实的变形影像，只有真正的当局者才知道真假。情节在这种奇异的场景里走向了高潮，与此同时，也似有意似无意地显现出了编剧/导演等主创的创作状态——他们似乎在温柔地进行一场历史的解构，以浪漫之名。
      
       必须要明确，我喜欢《欢颜》的风格，却不喜欢这种解构。诚如《欢颜》的叙述起点所展示的——情节的驱动力来自于南洋资助中国共产党革命的“三根金条”，这是一切故事的起点，因此，至关重要。可历史事实是，1930年代，中共苏区的经费来源一方面来自于共产国际，另一方面来自于打土豪分田地以及苏区自主经营，而南洋商人对革命的资助情节是一种嫁接，嫁接于辛亥革命。关键在于，两次革命的实质内容是不一致的，尽管存在着前后相继的大历史轨迹，且有着一定程度的表象相似性，但是从本质上来说，却是旧民主主义革命和新民主主义革命质的区别。而将这两种革命嫁接在一起，是否妥当，我保留意见。
      
       此外，《欢颜》充满戏剧性与风格化的情节虚构，浪漫而温柔地消解了革命历史的厚重感，充满了奇异感和意外感的启蒙旅途变成了一种“打怪”“闯关”的游戏空间，荒诞的黑色幽默风格更大程度地消解了革命历史的真实肌理，梦幻感乃至于荒诞感取而代之，尤其是，将大革命失败之后的国共斗争书写为两个政治集团的火并，不去剖析两者之间的是非差异，使得作品呈现为一件包裹着红色外壳的黑社会片或侠盗片，从而减损了思想层级的深刻性。
      
       新民主主义革命不同于旧民主主义革命，正如不是所有的打打杀杀都从属于共产党的革命，《欢颜》没有对上述内容加以区分，是不小的遗憾，但更大的遗憾还在于：作品叙述内容里关于民众支点的缺失。在徐天的启蒙之路、成长之路乃至于革命之路上，他遭遇的分别有如老孙这样有情有义的侠客、俞亦秀这样走出书斋的名士、章加义这样的身负绝顶本领的隐者，乃至于贾若兰这样为爱痴狂的都市女郎——他们都是时代的精英，一路走，一路牺牲，但是，当此时，应该追问一声，共产党革命的基本盘呢？底层民众呢？只有一个王鹏举接近于底层民众，但他不过一闪而过，甚至在最后无法拥有一点记忆的闪回。似乎，相比于精英们精彩而痴绝的人生，王鹏举的牺牲不值一提。民众视角的缺失，使得“革命”被书写为了对民众自上而下的精英赐予，变成精英群体惊动世人的自我突围，如同徐天的浴血成长，俞亦秀的胯下之辱，章加义为三个耳光的追凶，贾若兰痴狂的假戏真做，但这又如何？历朝历代的旧革命不断重复着这一过程，无非是新精英替代了旧精英成为新的既得利益者，在这其中，民众依然受苦，百姓依然受压迫，而这并不是中国共产党革命的要义。也正是主创团队并不试图辨清这一点，因此，不停让剧中人强调，要推翻、打碎旧世界，可打碎旧世界后的重建呢？重建谁的世界？是重建一个新的旧世界，还是重建一个彻底的新世界？剧中人并不回答，或者，在这一阶段，他们也无法回答。
      
       但我依然相信，《欢颜》的主创团队是无比诚恳的，那个白衣少年就是主创自己，他们自北向南，如同一股清风一样，穿越了千里山河，历经生死——这一旅途的过程比结果更为重要。主创的旅途并未结束，正如找到了仰止也并非徐天旅程的终点一样，他还会继续行万里路，继续用实践去认识千里江山、认识千里江山上的人民，《欢颜》的主创亦同样如此，那个剧中被解构了的语境，也许正在他们脑海中恢复重建，那个剧中尚未思考的问题，那个剧中无法回答的问题，今天应该都有了答案。（作者为云南省文艺评论家协会副主席）