陆扬
      
       我个人觉得，单就绘画而言，英国国家美术馆是一座圣殿，这固然和过去几世纪其国家财富有直接的关系，也与英国社会长期积累艺术品鉴能力和特殊的文化保护政策有关。
      
       上海博物馆的“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”令我期待已久。这次展览从标题上看类似英国国家美术馆（更确切的说是国家画廊）的精品展，一头一尾都是中国观众耳熟能详的绘画大师，但整个展览最有价值的呈现并不在这一头一尾产生的逻辑上。虽然我承认入选的梵高《长草地与蝴蝶》极为动人，而且必须到现场看原画才能感受得到梵高笔触的恣肆和绿色基调下的层次感。
      
       通观这个展览，我感觉策展人的目的应该有四个，一是通过代表性作品来展示自文艺复兴以来西洋绘画的潮流变化；二是展示英国国家美术馆自身收藏特点和优势；三是能够让观众理解十八世纪以后英国本土绘画风格及其成就产生的艺术渊源；四是体现英国国家美术馆本身收藏的历史，从某种意义上也就是这个馆的成长史。
      
       相对于展览的第一重目的，第二和第三重目的则表达得很微妙，但我感觉在选取52幅展品时，这两重用意都得到了细腻的照顾。观看这次展览的途径可因人而异，我们可以对其中任何一幅作单独的欣赏，也可以集中于每个单元。但在这里我想提供一个个人的建议，那就是不妨从整个展览最后一个部分，即“特纳和英国绘画”入手，回头去寻找和前面几个部分的联系，这样或许能更完整地了解这次展品选择的用心。
      
       自十八世纪起，英国的绘画不仅建立起自身的艺术话语权，而且对十九世纪的西洋绘画产生了重要的影响。这种影响力最突出地建立在两种类型的绘画上，即肖像画和风景画，而这两种绘画体裁都是通过独具匠心的构图、色彩和光影的巧妙运用来揭示人物的内心世界，通过捕捉自然风景的戏剧性效应来暗示人情绪的变化和自然中哲理的存在。
      
       如果将肖像和风景画这两大类作为这次展览潜在的线索，那么就更易于看到整个展览展品的特别意义和相互之间的联系。以肖像画为例，展览呈现了相当丰富的肖像画发展的历程。第二个单元中丁托莱托的《文森佐·莫罗西尼的肖像》是一幅难得的杰作。作品通过凝视的眼神让画中人和观者直接交流，通过即兴式的笔触勾勒出人物衣着的色泽明暗和质感，呈现出人物复杂而不确定的内心世界，这是一幅具有了某种现代性的肖像，并为后来肖像画法提供了法门。展览中伦勃朗的自画像可以说是丁托莱托法门的受益者。
      
       而这个展览中最伟大的肖像画作非戈雅的《多娜·伊莎贝尔·德·波塞尔》莫属。这不仅是英国国家美术馆的戈雅收藏中最著名的画作，也是开启十九世纪绘画革命的代表作品之一。英国国家美术馆能提供这一展品是其诚意的明证。在这幅大约作于1805年前后的作品中，戈雅画出了一位自信中透露着不羁的女性，黑色纱服下隐约露出的白色衬衣弥漫出诱人的气息，一个浪漫主义的艺术世界即将降临。从文艺复兴开启的肖像画范式到十九世纪劳伦斯为英国上流社会所作的肖像，中间有个重要的过渡，那就是弗莱芒的凡·戴克。就艺术身份而言凡·戴克属于英国以外的传统，但因其工作性质和影响，不妨将他视作英国绘画传统的一个重要的组成部分。这次展览中凡·戴克绘制《约翰·斯图亚特勋爵与其兄弟伯纳德·斯图亚特》，无论从内容到风格，都为一百五十年后的庚斯博罗和劳伦斯提供了塑造英国上流社会人士的视觉语言。
      
       风景画是另一个英国能引以为傲的艺术领域，也是这次展览光彩夺目之处。无论是克劳德《圣乌苏拉登船的海港》，霍贝玛《有农舍的树林》，还是威廉·凡·德·维尔德的海景，都是不折不扣的杰作。克劳德画笔下晨曦中光影斑驳的理想港湾，有着抚今追昔的诗意。那鱼贯而登舟的贞女们正踏上殉道之路，但画面却像是她们将驶往不死之乡。霍贝玛对低地荷兰充满动感的树林和云朵的处理，以及在复杂画面中对透视焦点的把控，维尔德对海水与舰船富有戏剧性姿态的描绘，都为我们理解透纳和康斯特布尔艺术语言的诞生提供了直接的线索。
      
       英国国家美术馆有非常好的克劳德的收藏，此次展中特意选了《圣乌苏拉登船的海港》，不仅因为圣乌苏拉是西方基督教世界影响甚大的女圣徒之一，她和一万一千名殉难的贞女据说都来自不列颠，这一传说中古以降十分流行，使她几乎成为女性的护佑神。这一主题使这幅作品相较于馆藏其他克劳德画作，更贴合本次展览的性质。
      
       在提供一般不在流行视野中的杰作方面，这次展览同样没有令我失望。风景画中让我特别震撼的是萨尔瓦多·罗萨的《墨丘里与不诚实的樵夫》。这位十七世纪画坛的异类，以往只见过他藏于英国国家美术馆的人物画，未尝留意他那曾产生过巨大影响的风景画。《墨丘里与不诚实的樵夫》令我沉醉，该画体量颇大，画面正中被庞大的暗绿色树木所占据，仿佛朝着观者扑面而来，风中摇曳的枝叶、粗壮的断枝和滚滚向前的蓝色阵云，还有画面左侧远处不安的嶙峋山峦，这些元素的浑然组合预示着一种不祥时刻的来临。在此风景不再是古典理念的再现，而是内心深处情绪变换的赤裸裸展示。罗萨和同时代的克劳德形成鲜明对照。正如十八世纪英国绘画大师约书亚·雷诺兹评价的那样，罗萨的风景画拥有一种“激起壮丽和崇高情绪的力量”。这幅同样受到维多利亚时代执艺术批评牛耳的约翰·拉斯金激赏的作品，其魅力也是非到现场观摩不能体会。
      
       上述这些佳作，或许会让中国观众加强一种固有的印象，就是西洋风景画强调高度写实，似乎是在还原自然。其实越是深入了解，就越会发现这种所谓写实的说法是很不准确的。西洋古典风景绘画固然在很多细节上追求写实，但其构建的整体图景往往是高度理想化的，风景画大师们对创造幻境的兴趣和努力其实不亚于中国古典山水画家。这种今天意义上的风景写实只有到了康斯特布尔时代才开始真正实践。这次展览中康斯特布尔的《史特拉福磨坊》也是我特别喜欢的作品。画面中树木和云层构成对角线，树木上明亮的光照和充满画面的湿润空气带给人一种英国乡野特有的氛围，图画下部正中的三位垂钓者（一位绅士和两位儿童）都是背对观众，但他们的组合和沉着的姿态都是经过了画家精心设计的结果（如果比照一下耶鲁大学所藏的该画完整的油画稿，这种印象就会更明确），简洁而有着雕塑般的力度。这里展现的风景已经是所谓的“tamed landscape”（驯化的风景），表面是风景，实则是高度文明化的乡野。
      
       最后我还想就这次展览的第四重目的表达一下观感。展览中有一个小细节通常不会受到当下日益匆忙的观众的注意，甚至连西洋美术史的研究者也未必留意，但我却觉得是一个很说明问题的细节，那就是在每一张作品的说明上，英国国家美术馆都会有关于该作品进入其收藏的年份和缘由。我注意到不仅英国国家美术馆，连泰特也是如此。博物馆收藏当然有其偶然性，但这些年份的说明往往提供了两方面的重要信息，一是这些作品大约何时得到主流艺术鉴赏界的认可，也就是其经典化的过程大约何时完成。二是对于这座美术馆而言，其本身的历史是如何形成的。
      
       我在上博公众号上看到一篇英国国家美术馆收藏史的文章，顿然理解了英国国家美术馆之所以选择这些展品，并非随机，而是具有叙说其本身成长历史的功能，很多作品都是该馆重要成长点的入藏品，具有里程碑意义。比如克劳德《圣乌苏拉登船的海港》和达米亚诺·马扎（原被认为是提香所作）的《加德米得被强掳》均属于1834年第一批进入英国国家美术馆的安格斯坦藏品。贝利尼和拉斐尔的《圣母子》则是该馆在1855年进入关键的奠基阶段的入藏品，当时的馆长伊斯特莱克是英国国家美术馆历史上的关键人物，透纳的《海洛和利安德的离别》也是在他主持下购入的。
      
       而展中丁托莱托的肖像画则是博物馆成立一百周年时国家艺术收藏基金的赠礼，由此不难推测出这幅作品在当时艺术鉴赏家心目中的分量。戈雅的肖像画是在1896年购入的，说明那时戈雅的绘画已经开始具有经典的身份。就连画展最后部分的著名肖像《红衣男孩》，虽然是前年才入藏，但这画作完成于英国国家美术馆成立的第二年，而劳伦斯又是第一任的英国国家美术馆董事会成员，所以2021年的收购等于完成了一个长达近两百年的夙愿。英国从二十世纪起始便意识到要保护其文化遗产，于是成立了国家艺术收藏基金，此后凡被认定为国宝级的艺术品，英国政府都有优先购买权。《红衣男孩》和康斯特布尔的《史特拉福磨坊》都是通过此种途径进入收藏。我注意到前年浦东美术馆开幕时，泰特美术馆也奉献了精彩的展品，其中就有一幅同样精彩的康斯特布尔的《由草甸瞭望索尔兹伯里大教堂》，该作也是这样在2013年进入泰特。英国在面向公众的艺术服务方面做得极为出色，这种努力不仅是针对其自身国民，也是面向世界的。两年内能在上海看到近年才进入英国国家收藏的绘画杰作，应该说是这种努力最好的结果。
      
       （作者为北京大学历史学系教授）
      
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