罗佳洋
      
       世界艺术史上，夏加尔与莫奈、梵高、马蒂斯、毕加索等名字同样振聋发聩。迄今中国最大规模夏加尔作品巡展刚刚结束在上海旅程、即将登陆北京，以154件真迹为中国观众提供了认识夏加尔的契机。
      
       这是一位颇有大众缘的艺术大师，他的画似用甜蜜调和了色彩，以天马行空的想象力呈现梦幻与纯真的世界。这却也是一个仿若流浪在艺术世界的孤儿，游离于印象派、立体派、抽象表现主义等任何一个艺术流派，始终难以被归类或定义。理解这样的画，重要的索引其实是夏加尔经历的苦难的人间真实。
      
       画中带有绿色顶盖教堂的城市，是他永恒的维捷布斯克；当飞翔的人成为画中重要象征，他获得了自由的绘画心灵
      
       一个夏日的晌午，肆虐的大火眼看就要逼近维捷布斯克。这一天，马克·夏加尔仿佛先跟死神打了个照面，出生了。毕生的众多作品中，大火、火红的烈焰、红光一般的象征成为一种恒久的元素，仿佛暗示着他的生命之源。
      
       今属白俄罗斯的维捷布斯克，在沙皇的旧时代，是聚集犹太人的穷乡僻壤。疲于生计的父母、早逝的弟弟大卫、被抄家的岳父母、流泪祷告着的老人、包围着已故之人的晃眼的蜡烛……忧郁成了夏加尔与生俱来的底色。然而，在他流离而漫长的生命长河里，相较于后来的许多经历，但凡与故乡、家人牵连在一起的种种却都是甜美，只因维捷布斯克是最触动他心弦的生命记忆。维捷布斯克以及母亲家利奥兹诺村庄的一切景象——泥泞的道路、绿色穹顶的犹太教堂、背着包袱行走的犹太老翁、待宰的母牛、从屋顶俯视下的鳞次栉比的木头小屋，还有那道火光在夏加尔数以百计的作品中〔如《致俄国、驴和其他人》（1911）《我与村庄》（1911）《母牛与教堂》（1926-27）等〕不厌其烦地出现，因而有种断言大体是可信的：带有绿色顶盖教堂的城市，那就是维捷布斯克。然而，这是夏加尔的维捷布斯克，这个梦境里的小城等同于现实，甚至比现实还要真实，这是夏加尔唯一的、永恒的维捷布斯克。
      
       夏加尔的艺术启蒙是在维捷布斯克的一所画室。然而，他总受不了无聊的石膏像练习和考试。只身来到彼时俄国的首都圣彼得堡后，夏加尔跌跌撞撞开启了自己真正的艺术生涯。他遇到著名的“艺术世界”团体成员姆斯基斯拉夫·多布任斯基和里昂·巴克斯特。后者是当时在欧洲如日中天的佳吉列夫俄国芭蕾舞团的舞台设计师。不知是否因同为犹太民族的关系，夏加尔得到巴克斯特的赏识，被公费聘请到巴黎协助芭蕾舞团的工作，这为他后来的舞台美术创作奠定基础。
      
       在巴黎，扑面而来的是西欧世界对俄国艺术的排挤与蔑视，对这个下里巴人的否定。可另一方面，他一如既往无法听从学院派的教导，石膏像、罗马柱的素描练习对他而言总是苦不堪言，他也不认同新古典主义、印象主义以及当时已经占据上风的立体主义，因为在他看来，这些流派都没能真正描绘心灵。逃课成了日常，他更愿意去接受卢浮宫自由的洗礼。辍学后，夏加尔终于在蒙帕纳斯的“蜂巢”（La Ruche）安顿下来，那是巴黎的当代艺术中心。
      
       夏加尔逐渐走上无师自通的道路。在献给好友、诗人桑德拉尔的《致俄国、驴和其他人》（1911）中，尽管表现的还是维捷布斯克的生活景象，但此处的挤奶女工第一次飘了起来，她的头与身体分离，飞翔在昏暗的天空中，从此，飞翔的人，飘荡的脑袋成为了夏加尔绘画的重要象征之一。逃离大地的农妇好像抛下了世间的劳苦，这或许也就是夏加尔获得自由的途径，远走巴黎是自由的，排斥教条、主义，跟随心灵的绘画也是自由的，此刻他激动地说：“巴黎，你是我的第二个维捷布斯克”。
      
       不像马列维奇般执着于建立完美的理论体系，也没有康定斯基般贵族式的自命不凡，他为平凡而真诚的情感创作
      
       身处20世纪初作为世界艺术中心的巴黎，纵使面对立体主义的狂潮，夏加尔愤愤地反驳，然而成长时期的他还是深受巴黎的一切影响。我们时而能在一些作品中窥见来自卢浮宫的教导——对马萨乔、伦勃朗、德拉克洛瓦的模仿，时而又可在《亚当和夏娃》（1912）、《七个手指的自画像》（1912）这类明显带有立体主义、奥费主义风格的作品中看到不容置疑的现代派印记——野兽派那原始的极富张力的色彩、立体派形式拆解的身影，这不免令人立刻联想到马蒂斯、莱热、毕加索、德劳内……
      
       一战、十月革命等一连串巨变让夏加尔不得不长久离开巴黎这位无形的导师。婚后的家庭、女儿的出生促使他承担起一家之主的责任。十月革命后，俄国犹太人获得自由，“留洋”过的夏加尔成为维捷布斯克艺术委员部部长，怀着满腔热血回到家乡为建设艺术而发奋工作。可与此同时，原本他请来各路优秀的艺术家，希望任何人的艺术都可自由发展，最终却导致流派间的恶斗。1919年末，卡兹米尔·马列维奇带着他的至上主义来了，短短几个月内，几乎所有学生、教师，乃至夏加尔门徒都被至上主义的无物象绘画所吸引。放眼这个越来越陌生的维捷布斯克，亲人早已逝去，一切都溃败了，次年夏加尔再一次追随自己的心灵，选择离开，且一去不复返。
      
       也许正因夏加尔的遁世，让他幸免二战的炮火与纷乱，他似乎就此获得平静与永恒。夏加尔此后的艺术自由飞向心之所向的天空。不争的背后也许正是他心灵深处不可撼动的坚定和矢志不渝的温情，这使得他的艺术自始至终保有一种内在的稳定性。挚爱的妻子贝拉逝世后，夏加尔在悲痛中创作了《在她周围》（1945），洁白的天使从天而降，将一个透明的水晶球带给贝拉，昏暗的背景使得这个水晶球显得格外耀眼，水晶球里装着的还是那个带着绿色顶盖教堂的维捷布斯克。到了晚年，贝拉，还有和贝拉在一起的时光似乎更加强烈地萦绕在夏加尔心头，此次展出的《黄色背景上的恋人》（1960）便是他在追忆年轻时如沐春风般的爱情。夏加尔从没像马列维奇那样执着于建立一个完美的理论体系来征服世界，也不像康定斯基那样贵族式地自命不凡，为绘画披上音符的新装。他为平凡而真诚的情感创作，绘画无外乎是一首心灵的诗歌。就像他会祈求上帝让纳粹的铁蹄来得慢一些一样，他始终警惕自己易碎的梦境被搅动，他要毕生守护这个水晶球里没有喧嚣、充满温情的真实世界。
      
       二战后，夏加尔定居法国南部直至去世，源源不断的插画、舞台美术的订单让他享誉世界，可晚年的他依旧一刻不停地沉浸在无尽探索中，并学习马赛克艺术，当他把架上绘画的全部经验转化成兰斯圣母大教堂上的彩色玻璃时，他的艺术真的翱翔在空中，绚烂而虔诚。当年在巴黎，伟大的诗人纪尧姆·阿波利奈尔初见夏加尔的绘画时，嘟囔着说出：“超现实……”但我们需要警醒的是，此刻并没有“主义”的后缀。夏加尔仿佛是个艺术史上的孤儿，他那散乱的意象、倒置的脑袋、飘浮的人、瑰丽的着色绝不属于任何一种主义——当赋予他一种主义，就意味着给他扣上一个理论的假面，把他打入呆板形式的深渊。
      
       “夏加尔”在俄文中是“跨过”“迈过”的意思。漫长的一生里，他孤独地跨过一片又一片的土地，迈过一次又一次的巨变，他总是隐忍地怀揣着一股看似温柔的力量，一股由质朴的常情、心灵的爱恨支撑起来的力量。
      
       （作者为艺评人）