杨燕迪
      
       多年前的一次学术讲座中，笔者说到一段歌曲。为调节气氛，在播放录音后我有意“卖个关子”：请在场听众猜猜，这首歌的作曲家是谁？由于这首歌的旋法、节奏与钢琴声部中的和声听上去均相当古怪，猜谜的听者都以为这是20世纪某位作曲家的“现代音乐”创作。因无人猜对作曲家的姓名，我揭开谜底时，在场听者都暗暗吃惊——原来是穆索尔斯基（1839-1881），歌曲名为《在角落里》（1870），选自穆氏自作歌词的声乐套曲 《育儿室》（Nursery,1868-1872）。
      
       这桩“猜谜”游戏后来我又尝试过几次，屡试不爽——几乎没有人想到，19世纪后半叶的音乐中会有如此激进和大胆的构思立意与技术表达。这首《在角落里》刻画一个好玩可笑的场景：奶娘正大声斥责不懂事的孩童米申卡，搞坏了自己织毛衣的针线，为了教训米申卡，奶娘罚他站到角落里去！音乐惟妙惟肖地模仿和捕捉到奶娘的呵斥口吻和米申卡半是乞求、半带委屈的可怜语气——这正是为何音乐中会出现剧烈的锯齿型起伏和奇怪音型、音响的缘由。除了这首《在角落里》（第2首），这部套曲《育儿室》的其他歌曲（共7首）均是幼儿日常生活与孩童说话口吻的音乐展现——如《甲虫》（第3首）、《玩偶》（第4首）和《顽皮的猫咪》（第6首）等，音乐配置同样别出心裁，与《在角落里》如出一辙。
      
       这部《育儿室》或许算不上音乐史上的“名作” （否则就不会有上述“猜谜”一幕），但作曲家（兼作词）观察生活的角度之奇异和体察世界的态度之独特，不仅让人莞尔，更令人吃惊。我甚至斗胆断言，以如此平等、平实与平视的角度呈现孩童的生活世界，纵观整个音乐史，穆索尔斯基的《育儿室》应是首创——与之相比，诸如舒曼钢琴套曲《童年情景》（1838）这类看似反映儿童生活的音乐作品，其实是从成人的视角里看孩子，更多是时光倒转式的回忆和浪漫想象，最典型即是那首非常出名的《梦幻曲》（《童年情景》第7首）。这倒不是说舒曼用音乐写儿童不如穆氏——艺术家之间的区别不在高下，而是不同。但穆索尔斯基之独特不凡从这部《育儿室》已可见一斑。
      
       其实，穆索尔斯基是整个19世纪最有思想深度和最具音乐独特性的俄罗斯作曲家——没有“之一”。这个定位乍一看似显唐突，但国际乐坛中很多行家均赞同这一看法。普通乐迷或许纳闷，19世纪俄罗斯最有代表性的作曲家，数来数去，应是柴可夫斯基吧？！当然，老柴的创作成就总体上超过穆氏：不论创作领域的全面多样，写作技术的专业熟练，还是一流杰作的产出频率，穆氏都无法与老柴相提并论；但且慢——就刻画俄罗斯人民众生相的鲜活性、表现俄罗斯历史的深广性，以及捕捉俄罗斯语言的表情准确性而论，穆氏在短暂一生中所写下的为数并不算多的作品里，却体现了难得一见的奇特眼光和独特眼力。
      
       曾有史家和评家把穆氏的音乐追求与俄罗斯文学巨匠陀思妥耶夫斯基的艺术视野做比对。“穆索尔斯基与他的伟大文学同道果戈里和陀思妥耶夫斯基一样，人心灵底层形式不定地熏燃着的力量和热情吸引着他。正是这些不定形的本能力量的表现把穆索尔斯基引入到除了伟大俄国作家之外任何其他音乐家都未能进入的境界；在这里人的自然的感情带着奇迹般的明朗和直率得到发挥，在这里这些感情既不是被掩饰的，也不是被伪造的。” （引自保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》）果不其然，穆氏音乐最摄人心魄之处，正是其不加修饰的直接性及由此带来的生动性格展示：以生活和世界的本来面目示人，即便其中存有让人困窘、难堪、发笑甚或招致反感的场面和图画——这确乎令人联想起俄罗斯文豪陀思妥耶夫斯基的笔法特长，即关注俄罗斯底层平民的粗放感和直面人物焦灼内心的洞察力。穆氏的音乐创作似同样想要展现俄罗斯人民的全景画面和生存状态，上至沙皇和主教，下至醉鬼与乞丐，以及军官、疯僧、莽汉、农夫、村姑，还有奶娘、幼童……穆氏以其特有的“现实主义”乃至“自然主义”笔触，用最地道的俄罗斯语调口吻和音调起伏来刻画他眼中所看到的俄罗斯。穆氏最为人称道的名作之一、钢琴组曲《图画展览会》（1874），也必须放置在这个语境中才能得到充分理解：它不仅是对作曲家的画家好友哈特曼绘画作品的一般性音乐转译，更重要的是，作曲家通过这些特定图画的音乐描绘，以作曲家的自画像（漫步主题）作串联，试图展现俄罗斯特有的风土人情和视觉景观：侏儒、古堡、花园、牛车、小鸡、富人和穷人、集市、墓穴、妖婆、基辅的大门……
      
       如此丰富而多面的俄罗斯生活图景，又被置于广阔而深厚的俄罗斯历史纵深中，穆氏的不同凡响和雄浑伟大由此得到进一步提升。这样一位全神贯注于本民族秉性、气质和命运的音乐家，他的兴趣必定被俄罗斯历史的纠葛、曲折和复杂所吸引，而他的创作天赋也必定在历史题材的歌剧中才会得到全面展现——穆氏中后期的两部歌剧大作是为明证。《鲍里斯·戈杜诺夫》（1872年修订版）当之无愧是俄罗斯音乐中最伟大的歌剧例示，这一地位至今尚无任何剧目超越。《霍万斯基党人之乱》虽是未竟遗稿，经后人整理完成后方能被搬上舞台，但仍不失为波澜壮阔而带有强烈悲悯感的宏伟史诗剧。穆氏受“五人团”其他成员和斯塔索夫等好友的激励与影响，饱读诗书，亲任编剧，从而保证了歌剧构思和内涵的统一和贯通（尽管就史实而论，穆氏这两部歌剧的剧情与真实历史有不少出入，但不妨从亚里士多德的理论视角为穆氏辩护，艺术的真实高于历史的真实，并更具普遍性）。歌剧所提供的各式人等，正好为穆氏已在各类艺术歌曲中所展现的性格刻画奇才提供了用武之地。尤其是《鲍里斯》（部分基于普希金的同名历史剧），公认位居可与“莎剧”的心理深度和历史洞见相媲美的顶级歌剧之列。歌剧的主角，篡位沙皇鲍里斯，不仅是歌剧文献中最重要的男低音角色，也是所有歌剧中最具人性复杂维度的帝王角色——他位高权重，不可一世，但却备受罪孽困扰，同时又是深具舐犊之情的慈爱父王。与鲍里斯处于对极的是狂乱、无辜而深陷贫苦的俄罗斯人民，穆氏用丰富而丰沛的各类合唱来表现俄罗斯民众的特定群体，既是冷眼旁观，又暗含深切的人道主义同情。我们必然联想到，穆氏之所以投入这样的歌剧写作，一定和他身处1861年俄罗斯废除农奴制前后社会的改革与动荡有直接关联。艺术家如何通过自己的独特视角和个人禀赋，关联和聚焦民族和时代的重大命题，穆氏似提供了不可多得的范例。
      
       穆氏因独特的艺术观和历史观，带来了他在音乐技术语言上的超前与激进。他在当时不被人理解（里姆斯基-柯萨科夫在整理穆氏作品时，会“纠正”和“消除”诸多“荒谬的错误”，现在看来恰是对穆氏的误解），但却对20世纪以来的现代音乐产生了深远影响——就此而论，穆氏与陀思妥耶夫斯基也是真正的同道，因为陀氏也被誉为是现代派文学的重要先驱。德彪西、拉威尔等法国印象派作曲家都极为看重穆氏——拉威尔为《图画展览会》的管弦乐配器版（1922）被公认是大师杰作；大器晚成的捷克作曲家雅纳切克“以粗为美”的创作追求显然受到穆氏的深刻启发——雅纳切克最后一部歌剧《死屋手记》（1928）直接基于陀氏同名纪实文学作品，个中缘由耐人寻味；而苏联的肖斯塔科维奇最为推崇的音乐前辈同胞即是穆氏，他不仅受邀为穆氏歌剧重新配器，而且也在自己的创作中向穆氏明确表达致敬——建议听听肖氏的《第十三交响曲“娘子谷”》（1962），其中合唱的粗犷与狂野带有强烈的穆氏风味。
      
       行笔至此，我又回想起一个亲眼所见的小场景：傅聪先生当年在讲解肖邦《前奏曲集》降D大调第15首（别名“雨滴”）的大师课上，进行到后半段一处带有小二度不协和碰撞的尖锐和弦时，边弹边说道：“注意！听听！这简直就是穆索尔斯基的特有声响嘛！！”——现在想来，这的确是傅聪先生专业地道而又富于想象力的“穿越性”音乐评论。穆氏敢于凸现音响中的不协和粗放特征，并以此找到了他的个性化声音语言。但深究起来，穆氏的个性化声音从来不是音响自身的形式表象，而是深深植根于俄罗斯民族历史和时代文脉的丰厚土壤之中——艺术创作中的个性与民族性之间，应该并可能具有怎样的缠绕式辩证关系，穆索尔斯基为后人留下了罕有的清晰见证。
      
       2021年5月15日写毕于冰城望江阁