颜榴
人，从高处摔下来落入人性自造的樊笼；还是贴地行走跌入自我虚荣的深坑，这两种摔倒的方式，创造了欧洲古典戏剧的辉煌。莎士比亚继承了古希腊戏剧的传统，与其隔了1000多年遥相呼应。莫里哀戏剧则的的确确是一种从17世纪法国文化土壤里生长出来的东西，它没有古希腊戏剧的悲怆，也没有莎剧的严肃，却与当下我们每个人的人性有关。
莫里哀作为法国戏剧的代表，名声显赫，在看到其完整的舞台作品呈现之前，他在我心中一直是一个教科书形象。虽知其为一代喜剧大师，却难以从剧作领略其妙处，以及为何他在法国人心中享有崇高地位。2016年，虽看过以色列哈比玛国家剧院演绎的《悭吝人》，但未留下太多印象。凑巧的是，2018年上半年，我看了两部莫里哀的戏。回头一览，发现从2011年起，欧洲剧团开始来华演出莫里哀戏剧。近四年以来，每年都有一到两部莫里哀的戏登临北京和上海，仅 《无病呻吟》就有法兰西戏剧院（2011）、塞尔维亚南斯拉夫话剧院（2015）、法国南锡洛林国家戏剧中心与斯特拉斯堡国家剧院联合创作（2016）的三个版本，其他剧目还有 《贵人迷》（巴黎北方剧团，2015年）、《伪君子》（德国柏林邵宾纳剧院，2016年）、《吝啬鬼》（法国兰斯喜剧院，2017年）。今年这两部戏，《女学究》与《德·浦尔叟雅克先生》都出自法国的剧团，均是作为“精品剧目”，受到国家大剧院和北京人艺的邀请来京演出，也收获了中国观众不少笑声。
路易十四遇到莫里哀，笑了
六月上演的 《德·浦尔叟雅克先生》属于莫氏喜剧中现在上演不多的剧目。讲的是利摩日贵族德·浦尔叟雅克先生来到巴黎，想迎娶年轻的朱丽小姐，但朱丽的情人艾拉斯特花钱雇来两个谋士斯布里嘎尼和赖利娜，给他设计了一个个圈套：灌肠，服药，被诊断为精神病，冒出两个前妻，因为重婚罪将被逮捕……巴黎的医生、药剂师、律师、警察轮番出动，浦尔叟雅克最终不得不化妆成女人仓皇出逃。围绕朱丽和艾拉斯特的爱情保卫战成功，两个年轻人喜结连理。
今天看来，浦尔叟雅克何其无辜，他并没有做错什么，只是想娶一位巴黎女子，就落入那些陷阱，这样的倒霉蛋我们应不应该给点同情呢？此剧的逻辑是，外省土气的老头浦尔叟雅克要娶时髦的巴黎小姐，这本身就是一种妄念，何况这是朱丽的父亲给她安排的包办婚姻，理当遭到恋爱自由的巴黎人的抵制。并且浦尔叟雅克来自利摩日，这是少年路易十四曾经在投石党与王室的激战之中流离失所的痛苦记忆之地，必然成为巴黎人嘲弄的对象。浦尔叟雅克未登场之前，谋士斯布里嘎尼以嘲弄的口气谈起他的名字，法语“浦尔叟/pourceau”意为 “公猪”，主人公的名字已在被歧视的语境之下。于是当这位公猪雅克用一个乡下土财主的眼光，穿着他认为最好的宫廷华服来到巴黎，准备去觐见国王时，就实实在在地冒了一回傻气，正好撞在了枪口上。愚蠢，正是剧作家莫里哀最常抨击的对象。除此之外，为了讨国王欢心，让公猪雅克被灌肠药搞得屁滚尿流，被男扮女装的“前妻”骚扰，被巴黎流氓当成女人扑倒在地上，是怎么都不过分的情节设计了。
粗俗的闹剧不为我所喜。我想，路易十四尽管再恨利摩日这个地方，以他的口味，也不会只满足于出丑搞怪吧，当年莫里哀用什么法子充分满足了“国王之娱”呢？答案就是此剧的特色——“芭蕾喜剧（Les F覾cheux）”。
1652年，路易十四在《夜芭蕾》中登台扮演太阳神，从此得了太阳王的名号，也成为法国芭蕾的最大推手。路易十四是个风雅的国王，他戴假发，喷香水，穿高跟鞋，热衷华服与时装。莫里哀喜剧来自市井，许多笑点的设置十分市民化，竟能在1669年法国宫廷的首演大获成功，让路易十四哈哈大笑，还是在戏剧的形式上做足了功夫。他使用芭蕾、巴洛克音乐这些贵族所推崇的艺术形式，在精致的外壳里面有一颗粗俗逗乐的心，像一条活蹦乱跳的鱼放到了宫廷的盘子里。与莫里哀合作的是另一位当时在宫廷受宠的作曲家吕利，他专门为此剧谱曲，并掌控芭蕾的运用。戏剧冲突与音乐、舞蹈表演的有机结合，这才是《德·浦尔叟雅克先生》成功的法门。
从 1665年到 1670年，莫里哀与吕利一共合作了七部芭蕾喜剧，以 《德·浦尔叟雅克先生》最为成功。最后一部《贵人迷》，尽管两人开始很默契，但尾声处，吕利的雄心渐渐冒出，歌剧的风头盖过了戏剧，两人在艺术上决裂。一直不满于意大利歌剧在法国流行的吕利，也终于在1673年创立了法国歌剧。这也使《德·浦尔叟雅克先生》与这些芭蕾喜剧一起，构成17世纪下半叶法国歌剧诞生前夜的过渡性风景。
观看《德》剧之前，我尚不知它的特殊来源与今天的戏剧考古价值。开场看到一个10人的管弦乐队在前台演奏，并且是法国特有的那种双层键盘的羽管键琴为主奏乐器，对于酷爱巴洛克音乐的我来说，是多么的惊喜！熟悉的旋律立刻带来17世纪宫廷恋歌的独特氛围，持续了十多分钟。浦尔叟雅克的悲惨遭遇，正是被这群沉浸在热恋中的巴黎人的幸福感所消解，构成了忧郁与残酷交织的伤感意味。
巴黎北方剧团演出的这一版《德》剧再一次复活了芭蕾喜剧，上一次也是由该剧团在2015年演出的 《贵人迷》，其中演员的装束接近路易十四时代的原生模样。此番年轻导演克莱蒙·赫尔维厄-莱热
在服装上采用了上世纪五十年代的巴黎人装束，把自行车与小轿车开上舞台，音乐舞蹈则力图再现巴洛克时代，这种反差也有一种喜剧性。新式的舞蹈淡化了芭蕾，强化了音乐，这得力于近年来成功复兴了巴洛克音乐的法国繁盛艺术古乐团领袖威廉姆·克里斯蒂。
也许是我无力捕捉法语发音的奥秘，在我看来，这个多少取自意大利即兴喜剧的故事，台词的爆笑点并不高。好在乐队的演奏与歌唱十分悦耳，尤其是女演员一次次热情洋溢地唱道：
没有了爱，人生就没有乐趣。
啊！宁可舍弃生命，也要留住我们的爱情。一爱到底是幸福源泉。我们要快活，我们要作乐。
最疯狂的人，是最可爱的人。
“最疯狂的人，是最可爱的人”，这很可能切中了路易十四的心门。当年也许正因为这些无厘头情节里面有一种鲜活与单纯，产生了某种爆米花效果。从戏剧发展史来看，莫里哀时代，他想融合音乐、舞蹈与台词，搞立体与综合，这几乎就是音乐剧的前身啊！后来欧美戏剧发展为以话语为中心的语言艺术。但是到了后现代的今天，艺术形式又产生了新一轮混合，于是显得莫里哀与当今的美学有种惊人的契合。所以说，莫里哀既是昨天的，又是今天的。
女人，注意你屋子的边界
《女学究》也属于莫氏喜剧中上演次数并不多的作品，涉及女权是显而易见的原因。今年三月的北京演出之后，莫里哀更是被扣上了 “直男癌”的帽子。
剧中人处在一种连环的困境里：姐姐阿尔芒德反对妹妹昂丽叶特与科利唐德相爱，因为自己曾经是科利唐德的初恋并拒绝过他；姑姑贝莉姿幻想着包括科利唐德在内的所有男人都爱慕着她；母亲菲拉曼特全然不顾小女儿的意愿，强迫她嫁给自己看好的才子特里索丹；父亲克里萨尔号称一家之主，却连自己认可的厨娘玛蒂娜被辞退时都不敢向妻子说不，更何况左右女儿的婚事。最终是聪明的叔叔阿里斯特用家业破产的假消息让才子主动退却，才挽救了他侄女的婚姻。
为什么女人在这个家中拥有如此强势的地位？从才子做客女学究家中的高潮段落可一窥端倪。母亲、姑姑、姐姐听完特里索丹朗诵的诗后全情拜倒，又见特里索丹请来的瓦杜斯会说希腊文，更生膜拜。原来，17世纪的法国宫廷和贵族盛行沙龙文化，主持沙龙的贵妇们以邀请名作家文人为乐事，与之高谈阔论哲学、思想、艺术，圈定了一块属于女人的尊贵区域。这可以看成是后世女权主义的火苗。
基于以上的情境，女学究的强权行为导致了笑料迭出。母亲开除厨娘的理由是她说话不合语法侮辱了自己的耳朵；姑姑看见男仆摔倒，责怪他坐下之前没搞清楚物体平衡的重心；姐姐对妹妹妒火中烧，分不清自己到底是要嫁给凡人还是学识。女学究此种荒唐不经的行为是莫里哀对女人的蓄意嘲讽吗？他主张“女子无才便是德”吗？非也。看看他早年写的两部作品吧。《可笑的女才子》中，一对外省的小姐妹因为前来求婚的男青年没有使用贵族的典雅词语表达爱意便拒绝了他们，却倾心于由仆人假扮的侯爵、子爵的高贵举止，这个骗局被揭穿后，两个女才子羞愧无比。《太太学堂》中，一个男人为得到一个顺从的妻子，买了一个四岁的小女孩送进修道院，13年后再接她出来，可是表面驯服的青春少女走入社会后却爱上同龄人，逃离了这个男人的控制。前一部戏起源于莫里哀听巴黎人管镜子叫“丰韵的顾问”，称牙齿是“口腔的摆设”时，他对市民阶层这种模仿贵族沙龙咬文嚼字的装腔作势习气感到厌恶，并予以讽刺，并非是针对女人 （不幸的是女人更容易趋之若鹜）；后一部戏则赞扬了逃脱夫权少女的聪明。从《可笑的女才子》到《太太学堂》，再到《女学究》，戏剧编织大大丰满，人物众多而鲜活，意蕴也渐趋深刻。莫里哀心中的理想女性形象其实已借妹妹的追求者科利唐德之口说出，那就是知性而内敛。自然，为了达到这种警戒效果，戏剧采取夸张的手法是必要的。
女导演玛莎·马吉耶夫深谙剧作家的心思，为使这部300多年前的戏摆脱讽刺喜剧固有的与时代粘连太紧的特点，她抛却了古典主义戏剧的假发套与大裙摆，将人物的装扮定格在上世纪六七十年代的时尚，女学究一家也成了中产阶级之家。细心一些，会发现舞台上所用的沙发、皮箱、书籍等都带有20世纪的古董意味。才子特里索丹到访时，对讲机里传出重金属般的摇滚音乐，他紫衣加身，长发披肩，蹬高跟鞋，其迷幻的气场，令女学究匍匐。不过观众一看便知，这般妖艳的女性化装束，直接暴露了他假诗人之名行骗的内心。
此次法国马赛国家剧院的演出中，舞台右侧有一间透明玻璃窗的屋子，三位女学究在里面显得十分从容：母亲鼓捣着不同颜色的量杯做化学实验，姑姑弹钢琴，唱歌剧，姐姐研读哲学。与屋外那些匆匆走来走去过世俗生活的家人和佣人相比，她们这样的动作天然地具有某种优越，显得“高尚”，也赢得了霸权。当三个人从这间屋子走出来，家中大乱。姐姐窥见屋外妹妹恋爱的甜蜜场景，冲出来反对，表面的理由是真正的爱情只属于心灵，不可沾染肉体，实际的心结是，自己为了纯真爱情而拒绝的求爱者
绝不可以去追求别的女人。姑姑听到年轻小伙的求助，竟视作为对她的表白，无非是一个单身老女人对男人幻想的心理变态。妈妈执意把小女儿嫁给才子的动机是贪恋其学识而非权贵，倒真是不功利，但是大女儿痴迷学术，岂不是与才子更般配，难道她真就默认了大女儿已经嫁给了哲学？至于她在书房里居高临下地指使公证人签署婚约，以至丈夫倾吐牢骚，小女儿决定以服毒作为反抗。
女导演似乎在用这个舞台提醒女性观众：如果你有一间自己的屋子，请注意它的边界。1928年，英国女作家伍尔夫在《一间自己的房间》中提出，女性从事写作的前提条件之一是拥有独立的空间，似乎从此以后女性就获得了开启独立和自由的钥匙。然而，所谓“房间”暗含物理和心理的空间，更重要的是，女人常常不知道自己房间的边界在哪里。就在我们嘲笑舞台上被酸腐的才子迷得颠三倒四的女学究时，或许在我们的周围，也有某位华丽装扮的 “大神”在炮制他的化学实验，放射出那虚空的白雾将一众女粉丝蛊惑。即便是女人有幸遇到了真神，一位才女面对一个天才男人，可知男权的森严壁垒潜藏于无形，恍惚间触碰的浅底深沟着实凶险。最为悲惨的例子是法国女雕塑家卡米耶·克洛岱尔被她的情人大艺术家罗丹所毁灭。又有几人具备西蒙·波伏娃和汉娜·阿伦特那样的智慧，从萨特和海德格尔这样的哲人那里不断汲取养料，完善自我，并且终身保持了对爱情的坚定信念。
马赛剧院版《女学究》在前番层出不穷的笑闹之后，最终迎来了妹妹喜结良缘的婚礼，然而姐姐却独自进到实验室里，在一片白色烟雾中黯然消失。此时《One Charming Night》的歌声响起：
一个迷人的夜晚
带来更多的快乐
胜过一百个幸运的日子
……
让快乐持续更长一些
以一千种方式。
这首歌出自一部17世纪的假面剧《仙后》：仙后狄坦妮娅被她的丈夫报复，在熟睡时眼中被滴入了一种魔花的汁液，醒来时爱上她第一眼看到的驴子并失身于它，度过意乱情迷的一夜，幸而仙后最终驯服了丈夫，保留其高贵。
该剧音乐总监简·贝洛里尼为《女学究》结尾的选曲堪称神来之笔。《仙后》出自与莫里哀同时代的英国戏剧配乐之王、同样也是英年早逝的亨利·珀赛尔的声乐作品，当今德国假声男高音索尔的演唱赋予它特殊的韵味。女学究姐姐也许曾经带着哲学的迷狂度过了某些迷人的夜晚，然而这种对理性的极端追求最终将她的青春和爱情葬送，灰飞烟灭。在不断回旋的巴洛克音乐声中，谁还能说，这位戏剧的赤子——莫里哀的镜子不够清晰呢？
莫里哀与莎士比亚，谁与我们更亲近？
马赛剧院《女学究》，与巴黎北方剧团的《德·浦尔叟雅克先生》，调动起了我对2016年的《悭吝人》的记忆，那更像是以色列人烹制的一道法式甜点，用希伯来语展现的路易十四时代，不扑粉也不戴假发套，只唤起天然和真实。据说柏林邵宾纳剧院的《伪君子》是近年来莫里哀戏剧中风格最为现代的，我虽无缘得见，也能从德国中生代优秀导演塔尔海默选择莫里哀的代表作来开拓他的戏剧舞台创意，以印证莫里哀在当代世界的重要性。于是，这些作品使我心中那个概念化的莫里哀发生了改变，有了造型、肌肉与呼吸，甚至都让我怀疑，用喜剧作家的名号罩住莫里哀是否恰当。莫里哀不仅仅是一个戏剧家，不止会表演，会编剧，还懂舞蹈与音乐，是一个非常丰富的立体构成，堪称17世纪中叶法国艺术的集大成者。
北京舞台经典的另一道风景是长演不衰的莎士比亚戏剧，恰好近期又有几出莎剧来华演出或献映，如《暴风雨》（罗马尼亚布加勒斯特国家剧院）和《裘力斯·恺撒》（英国国家剧院），我不由将这两位戏剧大师加以比较。莫里哀在莎士比亚去世6年以后降生于世，活了51岁，莎士比亚为 52岁，两人得寿差不多。从世界戏剧史来看，莎士比亚的成就要高于莫里哀，但不可忽视的是，莫里哀在艺术形式的综合与全能方面不输于莎士比亚。
莎翁的剧作是哲学式的对人命运的严肃解读，充满了宫廷里的阴谋，以及人在阴谋里的命运的诡异，说到根本，就是被权力支配的个人命运。《暴风雨》中，米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥篡权，那不勒斯王阿隆佐的弟弟西巴斯辛也时刻觊觎着哥哥的王座，连巫婆生的怪物凯列班也梦想着推翻普罗斯彼罗占岛为王。《裘力斯·恺撒》中，战无不胜的独裁者恺撒被他信任的执政官布鲁图斯以维护共和的名义刺死，然而正直的布鲁图斯又被恺撒的心腹安东尼利用，沦为 “叛党”被迫逃亡，最终战败而自杀。莎士比亚的人物，更多活在权力的断剑之下：哈姆雷特遭遇生父被杀，叔父篡权娶母，他的复仇导致所有与之相关的人全部死亡；麦克白被他权欲熏心的夫人所蛊惑，僭越王权，将自己逼上绝路；李尔王的昏聩决定被不孝的女儿钻了空子，致使自己在荒野中绝望地呼嚎……这些人物要么毁灭，要么疯狂，要么逃亡，无不具有古典悲怆的烈度。
莫里哀则不同，偏于揭示人性的缺陷与误区。他嘲笑虚伪的人性，用爆笑的针尖刺中虚荣的伪饰。他的人物既没有生活在宫廷里，不是王子，也不是英雄，而是陷落在日常生存困境中的一般人，无论是女才子、宗教骗子、吝啬鬼、乡下土财主，他们一直在追求某种东西，学问、金钱、爱情、风雅，但是追求不到，却笑话百出。颇有意味的是，对虚荣的鞭挞似乎是法国文化的传统，法国作家最关注人性的真与假，着力于真伪之辨，善于戳穿人的伪装，从莫泊桑《项链》里的玛蒂尔德，司汤达的于连，福楼拜的包法利夫人，这一众小人物追逐所谓的光荣与梦想，最后的虚荣都归于破灭。莫里哀的人物可算是落荒而逃的人，都在追逐一只幻觉的大气球，气球最后爆了，碎片落满了舞台。为什么法国人这么热爱他，因为人性中的虚荣代代相续，它是我们撕不掉的人之为人的标签，没有过期之虞。
人，从高处摔下来落入人性自造的樊笼；还是贴地行走跌入自我虚荣的深坑，这两种摔倒的方式，创造了欧洲古典戏剧的辉煌。莎士比亚继承了古希腊戏剧的传统，与其隔了1000多年遥相呼应。莫里哀戏剧则的的确确是一种从17世纪法国文化土壤里生长出来的东西，它没有古希腊戏剧的悲怆，也没有莎剧的严肃，却与当下我们每个人的人性有关。
处于后现代社会的我们，感受更多的是消费时代人性的复杂。莎士比亚着力探讨命运，然而从贝克特的《等待戈多》诞生起，那种严峻、古典式的、命运拷问的戏剧正在全球退场，观察人的视角已经发生了彻底的变化，但我们的人性却是亘古不变的命题。莫里哀探讨的是人的欲望与欲望的落空。如果说消费生活就是一种欲望生活，从这个角度而言，莫里哀其实离我们这个时代更近。对于今天的普通观众而言，莎士比亚的戏剧接受起来还是太重了，看莫里哀却没有多少违和感。因为我们每个人人性的误区比比皆是，从莫里哀的哈哈镜里都能照见自己，看到我们中间的你我他。
就我个人的感受而言，喜剧其实比悲剧更难写，况且莫里哀的喜剧压根不是时下国内流行的小品模式的喜剧。莫里哀是站在高处凝视活在欲望阴影里的人世，并含着苦涩的泪水在微笑，他喜剧中包含的力量其实不亚于悲剧给人的震撼。这便是为什么歌德会说，莫里哀喜剧的意味在悲剧。
看完这些戏后的若干天，我不时回味起其中的片段，莫里哀构建戏剧性的复杂编织能力也让我心生感慨。我们的戏剧如要打造大师，从莫里哀身上，可以获益更多。但是，莫里哀也太难学了，弄不好就是东施效颦。莫里哀有他完整的世界观、人性观、对世界对人的理解，这才是大师成为大师的根本。笑点的分布只是他技巧表面的形式，容易学，也可以移植，但艺术家的人格很难学到。莫里哀早年离开富商之家，为了演戏，背负债务而入狱，其后当流浪艺人12年才重返巴黎，虽然组建剧团得到路易十四的赏识，艺途顺利，最后却因带病上台，咳血而逝。他拒绝了诗人布瓦洛让他放弃演丑角的建议，没能当上法兰西学院的院士。一个如此深爱戏剧的演员最终死在舞台上，成为殉道者。正是由于莫里哀纯粹的献身精神，他因此成了法国喜剧的代名词。
（作者为中国国家话剧院研究员、《国话研究》主编）