韩元
直到今天，半实半虚的历史演义小说还在被作为经典印刷出版，并被改编成各种影视作品，很少听到批评的声音。而抗日剧因为神化倾向却引起了众怒，个中原因或许是，宫廷剧可以戏说，民族惨痛的历史不容戏说。抗日的历史作为一个离现在不远的过去式，是我们民族近现代的切肤之痛，所以，如果出现演义体的美学风格，是不能被还幸存的历史当事人和严肃的批评家所接受的。
上世纪30年代爆发的抗日战争加剧了民族危机，割裂了传统社会稳定的家国一体，对现代化转型中的农业中国的经济、政治和伦理价值观念带来了前所未有的冲击和破坏，从而激发了民众的爱国热情和民族认同感，各种民族主义思潮也在此时兴起活跃。文艺作品中以团结抗日、共御外侮为主题的作品，比如街头剧、小说、电影、话剧等，不断涌现，不论其形式与情节如何不同，沿袭的依然是“抵抗”与“复仇”的叙述框架，承载的是同仇敌忾的民族情感和结束内战、一致对外的政治诉求，正如霍布斯鲍姆所说，“再没有比共同抵御外侮，更能使处于焦虑不安状态下的人群团结起来”（埃里克·霍布斯鲍姆《民族与民族主义》）。国破家亡的创伤成为民族的集体记忆，或明或暗渗透到此后政治文化的话语系统中，“雪耻型民族主义”（刘擎语）也成为代表民意的一种主要的民族主义思潮延续到当下，不断地被政治或外交事件激发。在文艺创作方面，看得见的影响就是抗日题材的作品一直经久不衰，从当年的红色经典到本世纪初期的基于经典改编的抗日影视剧，再到当下为人所诟病的“抗日神剧”。
“抗日神剧”指代的是一类带有娱乐性和神化色彩的、表现抗日战争历史的电视剧，集中出现于2011年前后的荧屏并活跃至今，作为一个被归类的定义大约于2013年前后出现于互联网并很快引起了主流媒体的关注和学界的批评，成为一个文化事件。“神”这个词在网络语境中具有“奇葩”、“惊人”的意思，将影视作品称为“神剧”，说明这一类电视剧在细节上的失实到了惊人的地步。此外，某些抗日剧中的价值观也存在庸俗化的倾向，与传统抗战正剧形成鲜明对比，从而引发了主流媒体、学者和抗日战争当事人、亲历者的不满。对“抗日神剧”的理论批评文章集中在2014—2016年出现，一致声讨其“歪曲抗战历史”、“罔顾公共理性”。
抗日剧活跃的生命力和屡禁不绝的“神化”倾向从表面上看是审查容易通过以及制作方对市场利益的追逐等因素共同造就的。从深层看，则须结合中华民族的文化传统、民族情绪及当代政治文化语境等因素来加以审视。
（一）与传统英雄叙事的互文
根据互文性的理论，一切文本都是对已有文本的重新建构。一部电视剧作为一种文艺文本，其生成过程也会借鉴和参考之前或同时代其他文本，带有以往和现今文艺记忆的烙印，“它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文”（蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译）。
当下具有神化色彩的抗日题材电视剧与中国古代历史演义小说有着明显的互文关系，后者英雄叙事的神化和浪漫主义风格被前者解码、承续和戏仿。作为一种历史文学样式，明清历史演义小说在大要不违史实的基础上，采用了一些浪漫夸张的手法来塑造英雄、渲染战争场面，甚至借鉴了一些神怪小说的手法，神化战争中的人物和战争兵法，这种倾向一方面是受我们传统文学叙述中神话与史实杂糅的影响，另一方面也是为了增加作品的趣味性。作为经典的《三国演义》自不必说，其他几部涉及民族国家主题的历史演义小说如《杨家将演义》《说岳全传》《说唐后传》等普遍存在这个倾向。这些历史小说，其神化色彩可以从英雄功夫、英雄武器、英雄命运等三个方面来解读，其叙述风格对后来的红色经典小说和“抗日神剧”都有影响。
先谈英雄功夫。比如明代熊大木编撰的《杨家将演义》，反映的历史事件与历史人物、战争兵法等都与真实的历史有较大的差距。为了强化忠君爱国的主题，小说通过大小战争反映杨家父子的神勇。他们力大无穷，箭法高超，比如六郎与番将比射，敌人拼尽全力也不能拉开的弓，六郎却能“一连三矢，并透红心”。杨府的巾帼也丝毫不让须眉，她们能将敌方大将一刀砍于马下，怀孕了还能在阵上厮杀。在“说岳”演义和民间传说的基础上编次、增订的长篇英雄传奇小说《说岳全传》一开始就将岳飞的出身神化为佛祖护法大鹏，在各种对金战争中岳飞也是经常以少胜多，单枪破阵；其子岳云更是少年神勇，13岁就能舞82斤重银锤掀翻金兵元帅，锤碎金将天灵盖。与这样的细节相对话的则是当代红色经典小说和抗日剧中随处可见的神射手（包括枪、炮和箭）、女英雄、孤胆英雄、少年英雄的形象。
次谈英雄武器。功夫高强的英雄通常离不开一件护身杀敌的冷兵器时代神器，比如《杨家将演义》中的六郎的神箭，焦赞的万夫莫近的飞锤，穆桂英的来自神授、百发百中的三口飞刀；《说唐后传》中的冷兵器更是让我们眼花缭乱，斧、枪、戟……英雄配上这样的武器方能发挥功夫，神勇杀敌。夸张的冷兵器杀敌场面是传统讲史小说常见的情节，在民间传播过程中也是最吸引受众的地方，对历代通俗文学影响深远，建国后随着广播和收音机的普及，说书艺术进一步发展，内容主要是古代历史演义小说，这样紧张的斗兵器场面，说书人讲得兴奋，听书人听得出神，当时的红色经典小说如《平原枪声》《大刀记》都受此影响，有类似的情节，并被改编成评书的段子。当下为受众所诟病的抗日剧的武器也多是此类传统的冷兵器，比如大刀、打狗棍、弹弓等。《一个鬼子都不留》中，杀猪刀、石块、弹弓、飞针全部用上，被网友戏谑为“万物皆武器”。大刀是最常见的杀敌武器，除了《大刀记》，《无敌飞刀》中于震扮演的男一号面对十几个带着枪的敌人，从枪林弹雨里毫发无损地穿过，一次掷一把飞刀，硬是把成片的敌人撂倒了。《英雄戟》第一集的开始，几个江湖好汉人手一柄短刀，腾空而起，迅疾敏捷，把一车荷枪实弹的鬼子打得落花流水，颇似上述历史演义中的战斗场面。
再谈英雄命运。历史演义小说中的主要英雄在面临险境时经常能够化险为夷、大难不死，最后也总能获得一个大团圆的结局。比如《说唐后传》中的薛仁贵，多次转危为安，他骑马从数十丈山上跳下，竟毫发无伤；他为救主需要过海到中原去，作好在海中会淹死的心理准备，却不料宝骑“赛风驹”可以马蹄着水奔跑起来，连日连夜在海上飞风而去，平安着陆。最后人物的结局是四海升平，满门荣贵团圆。《说岳全传》虽然无法改变岳飞枉死的史实，但仍然设置了一个宋军大胜，岳雷奏凯回朝，之后“子孙繁盛，世代簪缨不绝”的大团圆结局。《杨家将演义》最后的结局也是宗保平定西夏，十二妇得胜回朝，“自是四方宁靖”。红色经典中的主要抗日英雄通常都能历经艰险坚持到最后胜利，抗日剧则设置了更紧张离奇的险境，进一步加强了人物命运的跌宕起伏，而主人公总能从绝境中脱险或反败为胜，致敌死地。最后的胜利也总是属于代表我们民族精神的主人公的。经受考验、完成任务、凯旋归来的英雄形象不仅是与历史演义小说的互文，还是原始神话英雄原型的现代演绎。
明清历史演义小说的英雄叙事中还掺杂了大量的道教神仙法术，点豆成兵、腾云驾雾、神仙救驾等情节经常出现在战争中。所以这是一种介于历史叙事与神话叙事间的比较奇幻的文体，作者创作动机的某些因素及社会影响也与当下抗日神剧有几分相似：“演义作家为了满足读者大众的审美、娱乐需求，为演义争得更多的生存权和发展权，的确采用了不少写作方法来涵容市井庶民的美学情趣，以增强作品的趣味性、娱乐性和可读性。这便在一定程度上弥补了直接演绎正史所带来的虚幻程度不足、市井生活气息淡弱等缺陷，使作品具有一些鲜活、盎然的生机和灵趣。但由此产生的负面影响，也是显而易见的，即作者有时过于媚从读者，而不注意描写的分寸，也使作品的某些地方显得鄙谬不经或肤浅庸俗，影响了作品的历史真实感和艺术品味”（纪德君《明清历史演义小说艺术论》）。这段评论中所提到的负面影响也正是当下社会对抗日神剧的批评。
历史演义小说在中国文学传统中占有非常重要的地位，不仅影响了其他样式的文艺作品，而且因为其传播深远，对于塑造民族审美趣味、审美心理都起到了一定作用。直到今天，这些半实半虚的历史演义小说还在被作为经典印刷出版，并被改编成各种影视作品，很少听到批评的声音。而抗日剧因为神化倾向却引起了众怒，个中原因或许正如某个央视访谈节目中所说的，宫廷剧可以戏说，民族惨痛的历史不容戏说。抗日的历史作为一个离现在不远的过去式，是我们民族近现代的切肤之痛，所以，如果出现演义体的美学风格，是不能被还幸存的历史当事人和严肃的批评家所接受的。
(二)对大众民族情绪的迎合
抗日剧的神化倾向虽然受到主流媒体和批评家的批评，却不断被受众热捧，此类剧居高不下的收视率即能说明这一点。大众对此类剧的喜好原因除了前面提到的长期形成的民族审美情趣外，还与当下国际冲突语境下民间高涨的民族情绪有关。近代中国的社会危机和民族危机引发了国人民族意识的觉醒，在知识分子层面，表现为系统的民族主义思想的建树，主要包括“民族自强”“文化保守”和“维
护主权”等内容（俞祖华《民族主义与中华民族精神的现代转型》）。在民众那里，有时则体现为一种非理性的排外情绪和复仇意识。民间反日情绪主要来自日本加之于中华民族的集体创伤记忆，是近现代以来国民的不能承受之重。非理性的民间反日情绪主要表现为暴力复仇、民族自大与精神胜利等。投射到抗日剧中，就是反现实的神化色彩。抗日剧由此变身为“抗日神剧”。
始于氏族公社时代的血族复仇思想由于受儒家文化中“报”的意识影响而一直存在于民族的意识和无意识之中，“复仇是神圣的，它具有本体的逻辑。同时，它是以世代的流血牺牲为代价，从而将守法伦理的实践推至了一个极为激动人心的悲壮境界。为了履行神圣的‘报’的道德责任，世世代代不忘家仇，前赴后继，演出了一幕幕跌宕起伏的震撼人心的悲剧……复仇不仅是自救，重要的是有助于增加宗法群体的凝聚力，而对于号召民众实践宗法伦理极富感染力，同时又是人们自觉地将本体之‘报’付诸实现的富有浪漫色彩的壮举”（刘广明《宗法中国——中国宗法社会形态的定型、完型和发展动力》）。抗日神剧中的浪漫主义复仇思想主要表现为夸张的以暴制暴，所以才会出现“手撕鬼子”等既血腥又违背真实的情节。
与暴力复仇相联系的还有民族自大和精神胜利。轻视外族、盲目自大的民族性弱点早就被近现代思想家们发现并批评。抗日神剧中对超人英雄的塑造和种种臆想的杀鬼子的方式都是一种借助文艺作品实现的对日的精神胜利法。完成复仇任务的英雄几乎是无所不能的超人，正如有评论家指出：“在《雪豹》中，主人公就是这样一位具有传奇色彩的英雄，他不仅军事天赋一流，军事素质过硬，战术思想高明，特战技法娴熟，而且武艺高超，一人能敌土匪‘四大金刚’，还通晓英、德、日等多国语言，深得女子们欢心，能迅速修好敌人工程兵很长时间修不好的装甲车，在鬼子的严密防守之下，也能轻易飞檐走壁，成功从后面消灭所有敌人。”同时，我方杀敌的手段也体现了传统文化的对日胜利，正如前面所说，神剧中出奇制胜的多是中华武术招式和传统冷兵器甚至包括弹弓、飞针等。然而，事实却是，“在亲历过那场战争的钱青看来，神化抗日英雄、‘弱智化’日本鬼子的抗日电视剧歪曲真相。‘抗战年代是很艰苦的，黄埔军官也不例外，根本不像电视里那样高头大马、穿着呢子大衣、蹬着马靴。而且日本鬼子装备精良，训练有素，有着自杀式的疯狂。’”
（三）反拨之道：现实主义的回归
“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，现实主义精神和方法一直是贯穿中国文艺发展的优良传统，更是20世纪中国文艺创作的主要指导思想。在民族危亡、社会动荡的20世纪上半叶，涌现了一批坚守现实主义传统，关注民生疾苦和民族命运的左翼文学和电影，其中《一江春水向东流》等影片已经成为民族史诗性的经典之作。建国前后，“十七年”社会主义现实主义的文学和电影也能够从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实，真实反映了革命战争的艰苦卓绝，很多作者本人都是战争的亲历者或实录者，所以在对战争和人民生活的描写上都基本上能做到细节的真实，其中的革命英雄的道德人格虽然闪耀着神性的光辉，但还是恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”，创作手法基本上是现实主义的，没有过多的夸张和变形。改革开放以来，文学和电影在回顾“伤痕”和进行反思之后，很快将视角转向了八十年代的社会现实问题和精神状况，贴近时代脉搏，反映时代呼声，具有广泛的社会影响，深受大众好评，如路遥的小说《人生》，电影《老井》《人到中年》等。
新世纪以来，现实主义传统逐渐在影视产业中式微，首先从题材上看，时代背景模糊的古装戏和魔幻片大行其道。其次，现实主义的批判精神和人文关怀也在娱乐化浪潮的冲击下逐渐缺失，为扭转电影产业“趣味低俗的疲态”，2011年第20届中国金鸡百花电影节中国电影论坛的主题特定为“创意多元与坚守现实主义精神”，呼吁“现实主义作为中国电影创作实践的优良传统，仍应在现时期发挥出新的时代性、现代性”。
恩格斯在给哈克奈斯的信中提到：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。” 现在的很多历史剧包括抗日剧缺乏现实主义精神的主要表现，就是在本应客观再现艰苦卓绝的抗战历史、反映民族创痛和反思的文本中，细节失实、人物失真、环境虚化，以幻想和虚构取代历史真实，从而导致真正历史感阙如。马克思关于某些文艺作品的评论也传达了一个重要的观点：“对于现实主义的艺术创作来说，重要的不仅仅是作家要勇敢地面对现实，敢于揭露现实矛盾，提出人们普遍关心的社会问题，而且还在于作家要对自己所描写的生活，有深切的感受、体验和理解”（蒋培坤《马克思恩格斯现实主义文艺思想研究》）。面对当下荧屏年代戏、抗日剧、魔幻剧扎堆播映的问题，我们同样需要呼吁现实主义的回归，呼吁文艺工作者关注现实、反映现实，真实再现我们这个时代的人民生活和喜怒哀乐，创作出接地气的现实题材作品。
这种创作精神从《一江春水向东流》等左翼电影开始一直贯穿上世纪80年代《芙蓉镇》《人到中年》《人生》等电影中，是现当代艺术创作的优良传统，然而在当下的荧屏却失落以久，代之以娱乐搞笑、魔幻仙游化解苦难、粉饰太平，实不异于精神鸦片。当艺术工作者不敢或不愿直面现实，转向抗战题材时又不愿或不能去做扎实的史料调查、直面艰苦卓绝的战斗真实，反之以娱乐精神化解苦难记忆，以幻想的奇巧的战术取代真实残酷的战争搏击时，就会生产出“抗日神剧”这样的作品，难怪亲历抗日战争的老兵都看不下去，要起而声讨了。“只有现实主义艺术才能够使人民认识民族的生活，认识自己以及他们同无数其他人们之间的血肉关系，认识他们真正的生活、他们的发展以及阻碍他们发展的那些势力”。（锡德尼·芬克斯坦《艺术中的现实主义》，赵澧译）同样，要想讲好中国故事，反映民族精神，传承民族文化，现实主义是一种不可缺失的艺术手段和艺术精神。
[作者为上海财经大学国际文化交流学院副教授，本文系国家社科基金项目“中国当代文学影视改编的民族性问题研究”（项目编号：15BZW170）的阶段性成果]