张蔚
      
       首演于1913年5月的《春之祭》，曾是俄罗斯裔著名作曲家斯特拉文斯基与舞坛奇才尼金斯基两位大师合作于巴黎的惊世骇俗之作。这部因风格前卫而在当时引发争议的芭蕾舞剧作品，历经100多年的洗礼，已被众多知名编舞家改编、诠释成不同舞种的《春之祭》在全球上演。
      
       其中，享誉世界的德国舞蹈家、编导皮娜·鲍什创作于1975年的舞蹈剧场《春之祭》，是突破芭蕾与现代舞的舞种界限，别具匠心、感人至深的版本。该版本近年与伦敦萨德勒之井剧院和非洲传统舞蹈与当代舞蹈国际中心合作开启世界巡演，上海站的三场演出为中国观众提供了绝佳的视听盛宴。
      
       上半场首先登场的伊娃·帕吉克斯所跳的作品《皮娜·鲍什的1971》，是皮娜于1971年自编自跳的独舞，轻巧灵敏，动作衔接流畅，身体柔韧并带有古典气质。这段独舞像发自内心的独白，展现了皮娜在芭蕾和现代舞训练下身体的能力和技巧，尤其是腿部控制力和身体协调性。伊娃的版本虽然在动作路线、音乐上基本与皮娜的版本一致，却多了一份当代舞的力度，尤其在动作衔接处的顿挫感和节奏处理，为作品增添了时代的气息。
      
       灯光暗转之后，塞内加尔裔法国舞者、编舞家杰曼·阿科尼上台表演由她自己编导的《礼敬先祖》。这部作品的灵感来自于她的祖母，她在演出结束后曾这样对笔者提到。因为她的表演中间穿插着大段英文台词，舞蹈动作的成分相对削弱，观众在作品的诗意和祭礼氛围中，在杰曼对“死与没死”的反思呢喃中，在祭品的泼洒中，在花朵的飘零中，在影像、声效的视听中，感受着舞者杰曼与父辈、祖辈的息息相通。已80余岁的杰曼在整部作品里并没有展示她卓越的舞蹈技巧，但她淡定的舞台气场、富有节奏的身体语言、对演出节奏的掌控等方面都展示了一位富有经验的舞者的松弛和大将之风。
      
       可以说，杰曼近30分钟的表演融合了台词、动作、声音、独白、音乐、多媒体。这部作品与其说是一支独舞，不如说它是前卫、综合的独角戏，营造了一个浓郁神秘的有关生命轮回的非洲祭礼仪式氛围，成功为下半场的《春之祭》预热和铺垫。
      
       上半场和下半场之间的30分钟转场时间，技术团队为《春之祭》准备舞台，这更像是“捡场人”的表演。约13位技术人员在地板上精心铺就、堆积了皮娜版本所需要的一层泥炭土，这犹如一层褐色的地毯，却具有干湿度的特殊要求，因此对舞者的技术发挥会有所影响。而这样的舞美设计为《春之祭》的上演铺就了现实主义或超现实主义的舞台效果，也为戏剧性和沉浸式的观演氛围提供了真切的物质材料。
      
       众所周知，斯特拉文斯基谱曲的《春之祭》是一部节奏性强、又具有不寻常音乐结构的多调性作品。它也曾是音乐史上具有颠覆性的佳作。故事主题颇为沉重、残酷：在斯拉夫部落庆祝春天回归的时刻，并没有庆祝的喜悦氛围，因为他们必须选择一位少女作为牺牲品，在祭祀仪式中跳舞至死。这样的故事原型无论是对于音乐叙事，还是芭蕾舞剧情来讲，都比较抽象、神秘，又带有异教的色彩。
      
       皮娜·鲍什在《春之祭》的编创中，鲜明地表现出对动作目的性和思想性的重视，追求舞蹈剧场形式、内容与思想的合一，而不是一味追求唯美的动作表象。
      
       开场由巴松管独奏，在高音区吹奏出立陶宛民间曲调，灯光随即由暗渐明，在此忧郁的旋律中一位女性舞者俯卧在红布上有起伏地苏醒。此主题由管乐器演奏并形成不和谐的对话，多名女性舞者身着米色的吊带舞裙，在悲伤的曲调中从不同方位单独或成对奔跑上舞台，人数由少渐多，恰似萌发的原始活力。她们接着在沉重、粗野的节奏中同时起舞，柔曼中夹杂着动作的棱角和顿挫，逐渐形成个体与群体，或三两个舞者与群体的复调对话。动作时而整齐划一，时而又夹杂着个体独立于群体之外的独舞，像是孤独者的哀鸣。
      
       在音乐激烈的不谐和音的爆裂声中，男性舞者穿插上台。他们静立片刻，在女性舞者的注视中集体起舞。男舞者以赤裸上身的造型和有力的动作与女性舞者由分散至汇合，由对立到动作统一，直到一位女性舞者开始独舞，另一位手拿红布的女舞者则若有所思、侧对观众伫立。与此同时，群舞队列在斜线行进中重复着向上跳跃接俯身前行的一连串动作，演员们变换着腿部节奏，并形成不同方位的路线和略显散点的舞台分布。观众的视线不由自主地聚焦在先后手持红布起舞的几位女舞者身上，她们在疾速的旋转、奔跑或跳跃、踢腿等动作语汇和技巧中表现出内心彷徨和不知所措。红布像是浸染了死亡的魔咒一样在她们之间互相转手，最后一位不幸被传递红布的女舞者在男舞者群体的包围中，通过动作起伏旋转的调度变化，表现了无路可逃的悲怆。静立的她逐渐绝望地深蹲，与群舞形成高低起伏的身体幅度变化，而音乐仍在轰响。
      
       这一部分的高潮之处是被选中的献祭少女与其他男女舞者之间的微妙舞段。音乐节奏的复杂多变，既表现了女性舞者在观看与被观看之间的脆弱心态，又在群舞的爆发力及男女双人舞的变化中隐喻着女性在男性面前的挣扎和无能为力。将要被献祭的少女被恐惧包围，她被裹挟之下踉跄的碎步代表了内心的极度恐慌、惊吓，她试图反抗，她绝望地挣扎，所有的努力在男女舞者凌厉的注视中都变得恍惚、无力和徒劳。她在愈来愈粗野和刺耳的音乐高潮声中，精疲力尽地倒下，最终被献祭成春天的牺牲品。
      
       对于皮娜·鲍什编创的《春之祭》的高潮部分处理，德国学者加布里埃尔·克莱因曾评论说：“莫里斯·贝雅(1959年首演)和约翰·诺伊梅尔(1972年首演)，他们都以与尼金斯基相同的方式将牺牲的受害者解释为对情色和性行为的压制。皮娜·鲍什重新建构了牺牲神话的性别角色：在她的版本中，女性既是牺牲的受害者，也是被选中的受害者。她被观看牺牲仪式的男男女女们所牺牲。”克莱因点明了皮娜在自己版本中对献祭之处的处理与其他编导不同，但从布莱希特的目击者和见证者的视角来说，其实参与和观看献祭仪式过程的男人和女人都代表了社会民众的群体，他们麻木冷酷的不作为甚至残害弱者的行径，比异教的祭礼习俗本身还要暴虐。正是因为这些冷血的民众形成了残酷的社会环境，也促成了更多罪恶和不幸的产生。皮娜的《春之祭》对这一细节的表演处理超越了一般舞剧的程式化搬演，震撼观众的心灵，发人深省。观众沉浸在舞者动作的有力表达之时，也对高潮结局产生情感共鸣和理性反思的交替反应。
      
       非洲舞者身体的爆发力和带有原始生命力的动作风格，非常适合演绎《春之祭》这一原始异教的仪式祭礼故事。他们身体动作重心较低，富有力度和粗犷之美，完美地诠释了皮娜版本的风格和动作要求。
      
       透过舞蹈剧场《春之祭》，我们看到在皮娜·鲍什的舞蹈叙事中，她不仅关注女性、弱者或特定的国家或区域，她更广阔的视角触及现实、伦理和对人性的揭示及刻画。她作品中的舞者不仅仅是动作的表演者，更是具有内心独白的演员、表述者和思想的传达者。皮娜并没有把打破戏剧与舞蹈之间的表象界限作为创新的目的，而是运用戏剧的表现形式，综合舞蹈、戏剧、音乐等表演艺术的各种元素，为她舞蹈剧场的作品主题思想服务。这是皮娜·鲍什作为当代最具有国际声望的编导和舞者之一的独特和伟大之处。
      
       【本文为国家社科基金艺术学项目“20世纪德国戏剧叙事研究”(20BB023)阶段性成果】
      
       （作者为美国夏威夷大学戏剧舞蹈系博士，杭州师范大学教授、博导）