杨晨
      
       京剧名作《捉放曹》已有整整200年历史，是京剧老生谭余一派的代表作，取材自《三国演义》中陈宫与曹操的经典故事，展现了中国古代士大夫的为人哲学和一代枭雄的人生际遇。要搬上大银幕，如何将“古典之举”变“应式之道”是导演滕俊杰一直思考的问题。面对舞台“写意”与影像“写实”的终极矛盾，他延续了费穆导演“布景为实，表演为虚”的创作手法，坚持“京剧为魂，电影为用”的创作原则，实现了戏剧艺术与电影功能的美学统一，让经典的国粹京剧艺术富有创新性地赢得了更具魅力的大银幕绽放，进一步推动了戏曲艺术的创新性发展和传统文化的对外传播。
      
       影片由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演，国家京剧院名净王越共同主演。耳熟能详的故事、舞台与影像的艺术性结合、最先进的电影技术，使其成功出圈，试映期间便一票难求，并荣获第17届中美电影节金天使奖、第35届中国电影金鸡奖最佳戏曲片的提名。
      
       以实带虚：
      
       影像空间与虚拟表演的碰撞与融合
      
       著名戏曲理论家张厚载曾用“假象会意，自由时空”来概括京剧艺术的特征，这引起了国内最早对于京剧特征的探讨争论。“假象会意”指戏曲表演的“写意性”与“假定性”，“自由时空”则是指京剧舞台调度的“灵活性”与“创造性”。
      
       在京剧《捉放曹》的舞台上，大部分的场景由一桌二椅组成，舞台设计简洁清晰，秉承着戏曲的“写意”风格，舞台没有光影变化，观众对场景的想象通过演员的表演实现，所谓“布景出在表演里”。有规律的程式动作以及观众的想象意境共同组成戏曲舞台的审美特性，但虚拟的舞台表演会削弱观众的情感介入，提高京剧受众的观看门槛。
      
       而电影是空间的艺术，“写实”更是电影创作的重要原则。影片《捉放曹》的场景按照一比一的实景搭建，能够瞬间拉近与观众的距离。中牟县城门、公堂、吕家宅、旅店都还原了色彩鲜明真实美观的布景，让观众的想象变得可视。同时，在重要的三折戏前，导演都会用延展性的大全景镜头交代背景，营造真实的幻觉，所谓“表演出在布景里”，其带给观众的沉浸度和感染力是虚拟的舞台所无法实现的。
      
       戏曲的虚拟性还体现在通过演员的动作来表现舞台上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中国戏曲的表演动作称为“有规律的自由动作”。如“骑马”，舞台上并无真马，演员需要通过程式的动作表演，使观众产生有马存在的感觉，这种虚拟性的表演就是把现实生活变为诗化意象的过程。电影《捉放曹》便保留了诗化意象的表演，在影片中陈宫与曹操并无真马，而通过手拿马鞭以及程式化的动作表演骑马状态。从第一次陈宫跟随曹操骑马出中牟，面对小吏的质疑，陈宫用手示意曹操先走，影像分别运用特写、近景、中景镜头展现了三者之间的矛盾，为后续陈曹二人关系转变埋下伏笔；再到曹操错杀吕家家眷后威胁陈宫逃走，曹操骑马在前，陈宫在后，通过正反打镜头暗示陈宫对曹操开始产生怀疑和动摇，生出警惕之心；最后到宿店时，陈宫在知道自己错认奸臣为忠良后将马牵出，连夜逃走。不同景别间的镜头切换以及180度平摇镜头将陈宫“落花有意随流水，流水无情空恋花”的悔意与无奈表现得淋漓尽致。
      
       技法合一：
      
       人物传神与动态叙事的相得益彰
      
       京剧听道理，电影看人生，戏曲电影的创作离不开对于故事内核的打磨。影片围绕着陈宫从“正义”“侠义”“仁义”出发的“捉”“放”“逃”，曹操从英雄到奸雄演变的“捉”“放”“杀”而展开，其中人物关系的变化和矛盾冲突是整部剧最引入入胜的地方。在舞台上，演员依赖锣鼓节奏，通过大段唱词和动作交锋将矛盾紧张的情绪直白地表达出来。而在电影中，导演在满足京剧表演工法的同时，聚焦于演员的眼神功力，将静态叙事转变为动态，加深了人物之间的调度链接，反而能将人物形象刻画得更立体多元，富有感染力。
      
       东晋画家顾恺之在《世说新语·巧艺》中提出“传神写照，正在阿堵中”，“阿堵”是人的眼睛，是最能反映人物精神气质的所在。在剧场中，由于舞台和观众的距离限制使得观众没办法看透演员眼神的细微表达，眼神传递的意蕴也就被消减了，但在电影大屏幕上，导演运用蒙太奇和特写镜头的表现手法聚焦演员眼神戏，在“捉”“放”“杀”“逃”等重要情节放大演员内心活动，充分展现角色“有感而发、由内而生”的眼神状态，在充满功力的演员们的演绎下，使陈宫与曹操之间的“动摇”“犹豫”“震惊”“威胁”“后悔”等情绪直穿人心，直触心底，成为全片情节推进的重要引擎、剧情升华的精彩戏眼。
      
       除了演员表演上的塑造，角色的成功之处还在于人物故事线的首尾呼应和动感叙事。导演在影片中运用了两次闪回记忆的手法，在舞台版中，曹操被全城缉捕的原因通过开头唱词交代，但在电影中，导演以“尊古”和“创新”为前提，设计了一段原作中没有的“曹操刺杀董卓未遂，被追杀仓皇出逃”的画面，在不破坏程式的前提下改良了传统京剧舞台静态亮相的开场，弥补了故事情节的空缺。第二次闪回则是曹操杀了吕伯奢后，黑白画面插叙了吕伯奢招待二人的温情时刻，热情与冷酷的对比加之王珮瑜细腻丰富的唱腔，将陈宫错把奸雄当英雄的悔恨、自责、无奈、进退两难的情绪表达得淋漓尽致，为观众对曹操人物角色从“英雄”到“奸雄”的形象转变提供了“解读密码”。
      
       心物交融：
      
       诗性意味与科技光华的相生相成
      
       让·米特里认为任何电影影像都包含三层含义，即影像的知觉层、叙事层和诗意层面。这就要求电影影像不仅要故事前后连续，更要使它展现的东西有别于客观现实本身，能够体现出主体对情感、思想、意念以及哲理的认识，包含着可供人们仔细品味解读的审美价值和意义。
      
       电影《捉放曹》非常注重影像的诗意层面，影片的片头就具有明显的诗性“意味”，竹笺卷轴缓缓展开，呈现一幅幅手绘的彩色泼墨画，以全片剧情的时间流为贯穿线，将中牟县城至最后的郊野宿店用连轴面的方式倒叙呈现，为全片奠定了清新古典韵味的同时又透析出了当代用意。而在空间氛围的营造上，导演则擅用意象符号，强调动态天象的寓意表达，从故事开篇奔涌的满天乌云到结尾时夜晚浮云中的一轮明月，首尾呼应，突出表达了国粹京剧的深意内涵和多重意味。
      
       影片不仅通过意象符号来进行诗意表达，更是运用影像的新技术，超越文字与台词，直接打破了影像与观众之间的界限与隔阂。早在1921年，电影人顾肯夫宣称“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”，强调了技术之于电影的重要性。导演滕俊杰始终坚持以新理念、新科技为用，格外重视电影科技带来的变革力量，2019年，他用8K超高清电影技术开始了京剧电影《捉放曹》的全流程拍摄与制作，以相当于高清电影16倍、4K电影4倍的超高清晰度、超宽色域度再现历史传奇，让演员的发丝、每个细微的表演神态都有着大大超越舞台表演的纤毫毕现，使之更加生动、真切，从而使观众产生全新的沉浸感和视听满足感。他曾多次在采访中提到福楼拜的一句名言：“真正的艺术与技术是一对孪生兄弟，它们常常在山脚下分手，又在山顶上重逢。”而他也真正做到并见证了最前沿的科技与最经典的国粹艺术的重逢与结合，将国粹之韵、科技之美、文化之魂充分展现，是又一次传统艺术的创新性审美与宏扬民族文化自信的成功实践。
      
       “苍茫人间事，真假谁鉴察。丈夫思报国，青衫走天涯。捉曹又放曹，千古争共话。英雄何在，且看浪淘沙。”在影片的最后，银幕的左侧呈现了两百年来主演过《捉放曹》的京剧名家的老照片和生平经历，伴随着影片中陈宫扮演者王珮瑜所演唱的《浪淘沙》，一幅时空画卷缓缓展开，梨园智慧与现代科技绽放的光华流淌进每个观众的心里，熠熠生辉。
      
       千百年来的传承与创新，亘古不变的是艺术家们的热爱与情怀，戏曲电影前景有“戏”，未来已来。
      
       （作者为华东师范大学传播学院博士生）