■易扬
      
       文学评论似乎向来就不是批评家的专利，比如被誉为“20世纪最伟大的小说家”的E.M.福斯特，最脍炙人口的作品却是他那本被视为“玩票之作”的《小说艺术面面观》。纵观威廉·萨默塞特·毛姆、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、伊塔洛·卡尔维诺、J.M.库切、米兰·昆德拉、保罗·奥斯特这些享誉世界文坛的小说家，他们或为标准的学院派出身，或是在从事医生、间谍、勤杂工、售卖员的间隙兼顾创作，但都有过一定数量的文学评论作品面世，并且还收获了不匪的声望。
      
       三人谈
      
       《博尔赫斯，写作课》收录了博尔赫斯与麦克沙恩、乔瓦尼在哥伦比亚大学关于小说、诗歌、翻译的三篇对谈。有别于绝大多数作家将评论的“靶子”选树在最广为人知的名篇佳构之上，博尔赫斯则是刀刃向内，他和同事们条分缕析的竟是自己的作品，比如短篇小说《决斗（另篇）》、诗歌《一九八六年六月》等。在博尔赫斯浩如烟海的作品中，这些被选的文本似乎都算不得璀璨夺目，但即便面对这些极有可能“被忽视的存在”，博尔赫斯也都珍爱备至，侃侃而谈。特别是在对谈小说的部分，乔瓦尼每读一句小说原文，博尔赫斯就跟进解读一段创作构思，两千余字的短篇，每句话都师出有名，可以说无一废笔，字字倾尽心机。
      
       福楼拜在谈论他的《包法利夫人》时，讲过一句被广为征引的名言：“包法利夫人，就是我自己。”相比福楼拜，博尔赫斯可不想让读者在小说中看出多少个人的影子，更不愿意自己入套承认什么“自传性”。正因如此，对谈中的博尔赫斯竭力展示出另外一番姿态——一个置身事外、对故事起承转合具有绝对把控力的“小说战略家”。
      
       比如，在人物命名上，有别于库切等作家时常将虚构人物设定为与自己同名，博尔赫斯则坦言自己习惯于根据叙事情节和人物性格设置姓名，“对于高乔人来说，起一个女人的名字是相当普遍的。但是他们既然是冷酷无情的人物，所以我认为其中一个应该有一个男人的名字”；比如，在情节流转上，博尔赫斯也从不提及“水到渠成”之类的创作追求，而是毫不掩饰自己运用的各种虚晃一枪的现代主义写作手法，“我在这儿声称对许多事情一无所知，让读者对其他一些事信以为真”“因为故事必须加以铺叙，所以我不得不去编牧羊犬和那件事”“我试着放慢故事的节奏，以产生效果”；又比如，在题材选取上，博尔赫斯也不赞同诸如“一个作家应该书写同时代的故事”之类的论调，并认为书写当下是新闻的职责所在，“一个真正的作家不会试图成为当代人”，正是遵循着这样的原则，作为对谈文本的《决斗（另篇）》，虽然书写的是19世纪的拉美，却让人在时空跨越之中，联想到了更为广阔的历史背景和历史事件，两个高乔俘虏先被割喉再被命令赛跑的情节，俨然就是宋钦宗和天祚帝殒命女真马球场的情景重现。
      
       无独有偶，昆德拉在《小说的艺术》中，也以对谈的方式“曝光”了自我创作的构思。但倘若让昆德拉和博尔赫斯组局对谈，两人大概率会吵得不可开交，因为即便面对访谈者提出“您几乎所有小说，全是分成七个部分”这样人为操刀的“铁证”，昆德拉仍然坚称自己绝非故意为之，并将其玄乎地解释为“一种来自深层的、无意识的、无法理解的必然要求，我没有办法避免”。试想一下，若是博尔赫斯面对这样的对质，可能还没等到对方挑明，就抢着坦白：“没错，我就是对数字‘七’情有独钟。”
      
       两地书
      
       作家木心在《从前慢》里写过一句几乎人尽皆知的诗歌：“从前的日色变得慢/车，马，邮件都慢。”“邮件很慢”是旧岁月的记忆，但库切和奥斯特偏偏要逆时空而行，两位文学“大咖”拒“电子邮件”等即时性通讯方式于门外，却借助“书信”和“传真”两种堪称复古的沟通方式而相谈甚欢，用译者郭英剑的话来说：这本《此时此地》“或许是当代人最后的书信集了”。
      
       在《此时此地》里，库切和奥斯特摇身一变，来了一场令人意想不到的“cosplay”，他们没像先前在文学作品和文学活动里表现得那样严肃和少语，而是一反常态地变成了毫无拘束又喋喋不休的“话痨”。库切和奥斯特的通信，既谈论了文学艺术，也谈论了生活琐事、个人经历、时事政治等各种话题，看似杂花生树、无所不包，但事实上又殊途同归，无一不汇集在文艺这个根本的话题之上。
      
       就拿“吐槽”读者投诉这件事来说，库切向奥斯特转发了读者对小说《慢人》中所谓反犹太人言论的指摘，其出发点当然是请求奥斯特从犹太人的角度作出公正裁断，因为反犹太主义的指控可不是一顶“小帽子”，“就像指控你是种族主义一样，一下子就把人甩到了防守的一端”。有意思的是，话题并没有在社会性的范畴之内继续深挖下去，而是轻松地转向了对“小说文本和小说读者”“小说作者和虚构人物”的讨论。奥斯特直接把矛头怼向了那位不合格的小说读者，“笔下的人物说了她所说的那番话，这并不意味着你就赞同她的观点。这是‘如何阅读小说’第一堂课的内容啊”；或许是出于对“粉丝”的保护，库切则显得温顺和理性一些，只是就事论事地解释道：“小说中的主人公在某种程度上是独立于他们的作者的，而且——特别是对次要人物而言——作者也不会总替他们去说话。”至多也不过是发一些诸如“读者和作者之间的友善关系一旦消失，阅读就失去了乐趣，写作也会成为一种不情不愿的沉重负担”之类的抱怨罢了。
      
       在合著《此时此地》之前，库切和奥斯特虽然早已相互耳闻也彼此欣赏，但真正意义上的见面却只有一次。然而，两人在通信中显露出来的亲密关系，却有如神交多年的挚友。还是面对那封“读者投诉信”，或许是护友心切并感同身受，奥斯特竟然出人意表地开启了“人身攻击”模式。在信中他直言不讳道：“那个女人的来信很可笑、很白痴啊。我通常对此的应对方式是，把它揉成一团，扔进垃圾桶。”奥斯特的率真直言大概率还是吓到了以谨言慎行著称的库切，可爱的库切连忙在回信中表示“这个话题说得够多了，就此打住”，然后用赛车漂移般的速度，迅速调转了话题。
      
       一家言
      
       相比对谈和通信，那些大名鼎鼎的作家们似乎更愿意借助专栏、演讲、约稿等方式，阐述自己对于小说作品的观点和态度。毛姆的《巨匠与杰作》、卡尔维诺的《为什么读经典》，谈论的都是名家名作，但侧重点却完全不同。
      
       在《巨匠与杰作》里，毛姆仿佛是一位俯身于无影灯下、紧握着手术刀的外科医生，他以细致入微的观察，洞悉着那些声名显赫的作家以及广为流传的作品，对任何蛛丝马迹都绝不放过。毛姆的猎奇绝不仅限于《面纱》《在中国屏风上》等关涉异域文化的小说和笔记，以收录书中的《查尔斯·狄更斯和〈大卫·科波菲尔〉》一文为例，毛姆极其敏锐地捕捉到了狄更斯长期讳莫如深的一段少年务工经历。与狄更斯面对访谈时所表现出的“刻骨铭心的痛苦”不同，毛姆不仅没有流露一丝一毫的感同身受，相反，他一边质疑狄更斯如此“爆棚”的羞耻感来得过于莫名其妙，一边还调侃狄更斯原本就是擅长夸张的小说天才，“他的才华（或者说他的天分）就在于夸张”。透过白纸黑字，我们仿佛都能听见毛姆置身于舞台幕后“狡黠”的笑声，倚仗着超人的睿智和幽默，毛姆摆事实、讲道理、说观点，俨然就成了“怼人怼天”的“揭短高手”。毛姆“怼”的并非只是狄更斯一人，福楼拜、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等一众文坛巨擘，在《巨匠与杰作》里尽数“颜面扫地”。不过，我们也应该坚信，毛姆的出发点显然不是将他们拉下神坛，而是为了还原他们作为“人”的真实本性，让他们和笔下的人物更加紧密地贴合在一起。
      
       过滤掉一切道听途说的花边和放任自流的推理，卡尔维诺的《为什么读经典》则把全部关注力都集中在了小说文本本身，书中丝毫寻觅不到像毛姆笔下巴尔扎克纠缠不清的感情、狄更斯刻意夸张的经历等奇闻异事，有的只是对前者史诗般庞大的写作事业的称颂、对后者充满爱憎观念的社会书写的赞誉。《为什么读经典》中贴满了卡尔维诺自带尊崇的标签，他以绝对的仰视姿态，神情肃穆地拜读着这些景行行止的大师，就像该书卷首语所说的，书中评述的对象都是卡尔维诺“特别尊敬的作家和诗人”。如同巴尔扎克、狄更斯的笔下几乎都是扁平人物一样，卡尔维诺对36位大师和经典的评述也都是扁平的，但这并不意味着书中的观点就会有失偏颇甚至大打折扣。正像巴尔扎克、狄更斯的经典性没有因此折损一样，透过《为什么读经典》，我们不仅打开了一条启智之路，同时也窥视到了一位被厄普代克誉为“最有魅力的后现代主义大师”，是如何从看似毫不相关的现实主义文学中汲取充沛养分的窍诀。