■晓林
      
       人类的图像艺术富含各种信息，它是创造者与历史语境作用的产物。任何艺术品都有物性，同时是一件人工制品。通过对过去或现在正在进行的情境化的、局部的解释，艺术史、考古学、人类学以多种视角揭示着这个创造性和相互作用的过程：艺术家将生活经验与文化思想转译成具有符号象征意义的图像，反过来，这类图像也在塑造着我们的历史文化观念。
      
       一块残铁的变形记
      
       一块“残铁”进入了北大教授郑岩的视线，写就了《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》（生活·读书·新知三联书店2022年1月版）。
      
       这块残铁叫作“铁袈裟”，属于山东长清灵岩寺。它屹立在山林泉边，历经风霜却没有浮锈，触感柔润洁净，与周围稍纵即逝的春花秋月形成鲜明对比。无数骚人墨客为它留下诗篇华章，传说它“自地涌出”“我佛慈悲铁作衣”，事实到底如何呢？
      
       郑岩从铁袈裟的物质特征入手，推考铁袈裟上的“天然水田纹”其实是合范铸造的披缝，采用的是掰砂法，它的铸造当在初唐和盛唐之间。确定了年代范围之后，继续推考其更加完整的形象，重构与之相关的历史事实。武周造佛，武宗灭佛。灵岩寺担当护法职责的铁铸金刚力士，就是在这场劫难中威力尽失，粉身碎骨，此地空余铁袈裟。郑岩继而引述各类传说，譬如六祖慧能得法的故事，阐析南宗禅关于袈裟的观念，袈裟不仅是法衣，更是秘传的证据。
      
       在丰富翔实的典籍材料和考古出土文物对比的基础上，郑岩揭示了金刚力士像残铁神圣化的深层文化依据。这个艺术品的物性特征发挥了重要作用。铁器，千锤百炼，浴火重生，与佛教推崇的舍利崇拜十分相似，这种联想进一步强化了人们对这块残铁的信仰，无论它被看作一尊造像的局部，还是一位圣者的衣服。岁月既深，风雨摧残，它以一种沉默屹立的姿态，转化为时间的象征物，让诗人们感受到“今来古往自兴亡”。
      
       一袭铁袈裟，它的制作、毁灭与想象，勾连历史大事件与观念的塑造史。在该书的外编部分，郑岩补充了四个样例，分析阿房宫图、龙缸和乌盆、六舟的锦灰堆，还有当代艺术家徐冰搜集“9·11”事件粉尘而制作成的装置艺术“何处惹尘埃”，这些样例与铁袈裟形成了印证，从有形走向无形，从古代走到现代，物质材料、造型手法、视觉语言，结合相关语境所构建的艺术形式，合力促使虚无缥缈的概念具体化地转化为实实在在的形象。
      
       “碎片是破碎的结果，而破碎是事件。”郑岩说道，“挽救、担当、边界、隐瞒、推诿、拼对、修复、丢弃、掩埋、惊愕、窃喜、哀悼、追忆、忘记等也都是事件……”于是，一块静态的残铁，成了蕴含无数动态事件的巨大容器。
      
       原住民高雅艺术的创造
      
       成为容器的还有绘画。平图琵人是澳大利亚边远地区那些尚未与外界接触的最后的土著人之一。在1950-1960年代，他们中的大多数因为“平图琵巡逻”迁移计划而走出丛林。1971年，其中的一些人开始将仪式和身体装饰中的传统图案和洞穴绘画转化成一种全新的、部分商业化的形式，即“平面上的丙烯画”，出售给白人以换取钱财。
      
       纽约大学人类学系教授、美国民族志研究学会会长弗雷德·R.迈尔斯的著作《绘画文化：原住民高雅艺术的创造》（译林出版社2022年2月版），是一项艺术、人类学和物质文化交叉领域的学术成就。该书吸引我的一点，就是原住民的造物观念与西方白人艺术观念的差异与融合。
      
       平图琵人之所以绘画，初衷并非审美需要，而是一种生活记录。这些绘画的主题是他们的梦境，这些梦境立足于一个人对命名之地的认同、对故土的认同。他们的绘画是以祖先神话为基础为其他人举行的客观仪式表演，将这些知识和图像展示给白人。画家们起初所期待的是某种关系的存在，他们通过展示、给予和收到重要物品来完成自己的角色。
      
       平图琵画家强调，绘画价值在于它们的“真实性”（它们的梦境起源）而不是它们的美。无论画得糟糕还是画得漂亮，这些绘画的价值都来自梦境，所以，所有的绘画都应得到相似的价格，因为每一幅画都代表“一个非常重要的梦境”。
      
       从文字叙述和搭配的图片，我们可以了解到，平图琵人绘画中的重要图形就是圆和线。这种圆-线图形和错综复杂的图案构成既是比喻，也带有象征性。它们以数不尽的组合方式，分别代表劳作、休息、步行、交媾、就餐、睡眠等日常生活场景，以及他们从祖先处、从梦境里获得的聆讯和教导。绘画的主题都是与土地及梦境人物的特定旅程紧密联系在一起的，多数绘画技法都运用了那些创世时期的图案来表现地貌，从而建立起与神话故事的联系。这些绘画表现了原住民的宗教生活以及绘画与土地之间关系的知识。
      
       许多买画的人一开始可能对这些画作中所蕴含的意义兴趣不大。随后，平图琵画家发现了那些用于出售的绘画中迎合买家审美偏好的部分，“作为实践生产的绘画”在形式和内容上都有所改变，设想或主张它们的流通能够以经济交换的方式实现价值转换。原住民的绘画文化逐渐脱离了人类学框架，进入高雅艺术范畴，进入西方观看者和赞助人的视野，并挑战了我们所熟悉的文化产品形成方式：钱是付给梦境的，而不是已完成的作品。
      
       对于双方，这都是一种重构，一种试图重新定义原住民图像制作之意义的活动。这些绘画进入了一个全球性的交易体系，意味着这些物件和创造了它们的社群之间的关联的变化。
      
       艺术就是这样塑造了法国
      
       视线再转向法国。凯瑟琳·德·美第奇对细腰的推崇，催生欧洲风靡数百年的束腰风尚。
      
       在《因为艺术，所以法国：从法兰西的诞生到拿破仑时代》（北京联合出版公司2022年1月版）里，翁昕讲述了这则轶事。那些名画中的女子，身体常常被束缚成沙漏状，胸部从衣服上部高高挤出来，这正是巴洛克时期复杂多变、充满夸张戏剧效果的艺术风格。绘画体现了时代风尚，艺术就是很好的记忆贮存器。
      
       在荣耀和影响力方面，法国艺术确实是风向标。品位的养成，经历了时间的浸润。我们常常认为，法国艺术代表了精致而低调的优雅、对于美的信仰和对于庸俗的拒绝。这是种单一的影响，翁昕的这部作品呈现了更加立体、多重的方面。
      
       该书谈及很多艺术家。普桑、布歇、安格尔、大卫、德拉克洛瓦等引领潮流的大人物纷纷登场，他们实践着自己的艺术理想，个人命运与法兰西国运沉浮与共。比如，雅克-路易·大卫的艺术生涯深深嵌入了法国大革命的历史进程，《马拉之死》《拿破仑翻越大圣伯纳山口》《拿破仑加冕》等画作担当了历史影像的功能，并影响着后世对法国历史的理解。
      
       除了这些耳熟能详的艺术家，该书还谈到了许多被遗忘的、现在不太为人所知、但在当时来说也有一定重要性的艺术家。
      
       克劳德·洛兰、夏尔·勒布伦、让·巴蒂斯特·格勒兹、亚历山大-弗朗索瓦·德波特……现在的艺术史很少会谈及他们了，可是，在当年，他们也是家喻户晓的。洛兰的画作轻快、悦目，观众觉得养眼；格勒兹的画作渗透了宗教道德的教化，是当时的“国民画家”。这些画家的受欢迎程度，反映了他们所处时代的审美取向，他们画作的主题大多是社会风貌的描摹，而他们声誉的跌落与被人遗忘的现象，则是时尚退潮与生活变迁的结果。
      
       对于法国来说，历史与艺术仿佛就是一对双生子。法国人固然把感官愉悦、理性法则、细腻性、神秘感与皇室贵族的奢华气象，灌注在他们的艺术里，但他们也会有平民口味的、市井气息的、灵巧慧黠的世俗图像，有些画作气魄雄伟，有些画作浮华轻浅，有些画家青史留名，有些画家如过眼云烟……所有的这些，都是艺术发展过程中不可或缺的部分。
      
       我们正在进入视觉文化时代，图像在现代人的生活中日趋成为重要的共用认知和交流工具。这三部作品，分别从三个角度揭示了图像文化在塑造国家、族群历史和不同人群的交流中所起的作用，在阅读它们的基础上，我们也得以扩展我们的视域和思维，更好地理解我们身处其中的世界的由来。