刘起
      
       时间倒回到2008年，当《画皮》引发奇幻电影创作热潮之际，相信无论创作者或观众，一定都无法预料13年后，如《刺杀小说家》和《侍神令》这样制作精良的奇幻电影，票房成绩会如此不尽如人意。
      
       而陷入另一种尴尬处境的是今年五月初上映的《你的婚礼》，这部上映前备受期待的青春爱情片，上映后尽管一度票房成绩亮眼，却无法复制《失恋33天》和《致我们终将逝去的青春》等同类影片曾经获得的好口碑，也因此在档期结束后很快表现出颓势。
      
       我们总希望以类型电影的经验，为中国商业电影的创作路径和观众的消费习惯寻找一个可供借鉴的模式，希望以此推动国产类型电影的发展，使其尽量不走或少走弯路。但事实证明，这些看似合理的类型电影经验，却总是成为一种后见之明——类型经验似乎有些难以捉摸。
      
       在过去20年，以好莱坞为代表的类型电影创作经验，对很多国家商业电影的创作起到了一定的导向作用，但这些经验并不总是有效。类型经验确实很难成为一种先见之明，或者一种可以洞察观众喜好的创作指南，这与类型电影作为分众化的大众文化产品的复杂多样性与深层文化逻辑密不可分。
      
       是什么导致了某些类型在电影市场上失效？
      
       近十几年，由漫威引发，奇幻电影成为当代商业电影中具有巨大票房号召力的类型。中国电影也从自身的传统文化资源出发，拍摄自己的奇幻大片，《西游记》《聊斋志异》《封神演义》以及当代的盗墓小说，都成为中国奇幻片的取材与改编对象。从《捉妖记》到《美人鱼》，奇幻类型不断创造中国电影的票房新高，一度曾是拉高中国电影票房天花板的强势类型，也成为推动中国电影工业成熟的重要支柱类型。
      
       然而奇怪的是，2018年开始，国产奇幻电影似乎一下子失去了对观众的吸引力。《三生三世十里桃花》《封神传奇》《阿修罗》《神探蒲松龄》几部奇幻大片遭遇票房口碑失利，还可以归结于影片质量不佳，但制作精良、阵容强大的《刺杀小说家》和《侍神令》，依然无法吸引观众，反而被《你好，李焕英》《唐人街探案3》遥遥领先。在中国电影市场上，奇幻类型的魔力似乎忽然失效了。
      
       同样风光不再的还有青春爱情类型。2011年的《失恋33天》与2013年的《致我们终将逝去的青春》，确实展现了青春爱情类型的市场潜力，但近两三年，虽然也有《少年的你》以其现实关注和社会责任感完成了对华语青春类型片的一次升级，更多却是《月半爱丽丝》《荞麦疯长》《八月未央》等在口碑票房双双遭遇滑铁卢；又或是一些完全依靠由宣发营销带来的首日/次日高票房支撑却口碑不佳的作品，都在不断消耗甚至透支观众的好感。这类青春片沉迷于“初恋即永恒”的怀旧情感模式，完全抽空了青春片的现实与成长内容，在一个个空洞苍白的“爱情神话”中流连忘返、顾影自怜。
      
       与此同时，另一些特定类型在市场上却表现出了持久的生命力，比如喜剧片、悬疑片（包括警匪、谍战、犯罪片），还有一类是近两三年来异军突起的电影类型——从《我不是药神》到《送你一朵小红花》《你好，李焕英》《我的姐姐》，这些作品题材不同，但都贴近社会现实、捕捉社会热点，并以最大程度调度观众情绪，可以统称为情节剧。
      
       我们不禁要问，是某些类型在中国电影市场已经失效了吗？这种失效的原因又是什么？笔者认为，正是因为这些曾经热门的类型没有找到与中国观众深层文化心理的契合点，因此无法形成一个良性、稳固、可持续的创作模式，进而不断透支类型对于观众的吸引力，导致了类型的失效。
      
       “术”与“道”，什么才是发展类型电影的重心？
      
       其他国家的类型电影经验以及中国自身的类型电影经验，对于中国电影的发展，并不总是有效的，但这并不意味类型经验是无用的。失效，恰恰是因为对于类型经验的理解过于简单浅表。比如《疯狂的石头》大获成功之后，就出现了一批粗制滥造的跟风之作，这就是从最肤浅的层面理解类型经验，哪一部电影卖得好就认定观众喜欢这一类型，开始不断低层次复制模仿。奇幻片、青春片的热潮都源于这种对类型经验的表层理解。
      
       类型经验包含术与道两个层面的内容。“术”是指电影生产力的方方面面，而“道”则是指类型电影的深层文化心理——到底哪些类型适合各自国家的观众。可以说，术是发展类型电影的基础，但道才是各国发展各自类型电影的核心，需要创作者去思考和探索。从法国、韩国等几个电影产业发达的国家的类型生产状况来看，喜剧、悬疑、爱情等类型，是受众更广、生命力更持久的电影类型，而这几种类型在中国同样也比较成功。这就进一步证明了，类型经验的价值绝不仅仅是类型电影的制作经验，更重要的是如何找到本土观众所喜爱的类型。特别是当中国电影经过新世纪以来的发展，已经完成了电影工业体系的建构，具备了一定的经济基础和物质条件，那么发展类型电影的重心就应该转移到类型电影的文化心理结构层面，找到适合并属于中国观众的电影类型。
      
       比如奇幻类型的漫威超级英雄电影，虽然在美国是最强势的商业类型，但这是因为漫威漫画和DC漫画在美国作为日常消费的通俗文化产品，有着广大的受众群体。在法国和韩国的商业电影生产中，都没有发展奇幻这一类型，也正是因为没有受众基础。中国的几个奇幻类型IP如西游、封神、聊斋等，虽然家喻户晓，但被一再改编翻拍，大量生搬硬造的跟风之作使叙事资源被过度消耗，令观众产生审美疲劳。同时，这类奇幻大片离当代生活有一定距离，完全抽空了社会现实，注定无法像《我不是药神》《你好，李焕英》等几部情节剧一样引发全民关注。
      
       在情节剧领域之所以最近两年出现了多部现象级国产电影，恰恰因为这是在中国本土具有强大传统和资源、完全不同于其他国家的一种强势类型：纵观中国最受欢迎的大众文化产品，电影从早期的《姊妹花》《一江春水向东流》到谢晋的《舞台姐妹》《芙蓉镇》，包括获得金棕榈奖的《霸王别姬》，电视剧则有上世纪90年代风靡全国的现象级电视剧《渴望》。这种完全不同于好莱坞家庭情节剧（melodrama）类型的中国本土情节剧，贴近社会现实与日常生活，符合中国观众的情感诉求与文化心理。而情节剧介入国产商业电影创作，则以《我不是药神》为重要的转折点，可以说给国产商业电影带来了一种全新的叙事策略，不再是讲述一个抽离了社会现实与社会问题的戏剧性故事，而是以类型叙事的方式切入当代现实与百姓的日常生活。
      
       类型如何成为启发电影创作者的有效资源？
      
       由此可见，类型经验最为关键的一点，是思考观众喜欢什么类型以及类型的深层心理机制是什么。这里牵涉到三个层面。
      
       一是要进行分众化思考。不同观众喜欢什么类型？不同档期的观影人群的差异性是什么？比如《新神榜：哪吒重生》，与主打合家欢的《哪吒之魔童降世》相比，其观影人群显然更偏向青少年。那么，影片在春节档而不是暑期档上映可能就是一种失策。当然，一部电影的档期选择取决于很多因素，但精准寻找自己的受众也不容忽视。
      
       二是思考商业类型电影的深层心理机制。商业类型电影的一个重要作用是释放观众的情绪，对于宣泄欲望和调节情绪最为有效，“是快感原则自由自在地发挥作用的地方”，所以最受欢迎的类型往往是能让人哭或笑或高度紧张的类型。喜剧、情节剧、谍战和悬疑片受欢迎正是因为满足了类型的深层心理机制。
      
       三是思考观众的接受心理。一部电影受欢迎，可能不一定是观众喜欢这个类型，而是类型之外的原因打动了观众。比如《流浪地球》口碑与票房的胜利，除了影片制作精良之外，我认为不见得是中国观众对科幻类型片情有独钟，反倒更多是对家庭伦理亲情以及国家母体产生强烈情感认同。
      
       当人们重新用汤姆·甘宁对于早期电影的定义“吸引力电影”这一概念来描述当下全球共享的视觉奇观式的电影时，也许可以重新思考何为电影的“吸引力”。其实，由数字技术制造的视觉奇观，只是吸引力最表层的面向，如果只看到了这一层，那么想当然会认为奇幻/科幻电影、动作大片是最适合影院观赏的电影类型。但从更深的层面理解，会发现真正对观众心理发挥作用的不仅仅是视觉奇观，更是由视听冲击和视觉节奏带来的高度紧张或兴奋的情绪，一种本雅明所说的震惊体验。
      
       由此，对于电影的吸引力而言，真正重要的是能够调动观众的情绪。在这个层面上来思考类型电影经验，也许就能避免一些非此即彼的创作陷阱——不是将类型经验变成一套保守的、可复制的机械方法，以此禁锢创作者能动性和创新性，而是使其成为可以启发电影创作者的有效资源，这才是类型经验的价值所在。
      
       （作者为传播学博士后、中国文联电影艺术中心青年学者）